28.2.08
27.2.08
CÓDIGO DE ÉTICA DOS JORNALISTAS BRASILEIROS
CÓDIGO DE ÉTICA DOS JORNALISTAS BRASILEIROS
I - DO DIREITO À INFORMAÇÃO
Art. 1.º - O acesso à informação pública é um direito inerente à condição de vida em sociedade, que não pode ser impedido por nenhum tipo de interesse.
Art. 2.º - A divulgação de informação, precisa e correta, é dever dos meios de comunicação pública, independente da natureza de sua propriedade.
Art. 3.º - A informação divulgada pelos meios de comunicação pública se pautará pela real ocorrência dos fatos e terá por finalidade o interesse social e coletivo.
Art. 4.º - A prestação de informações pelas instituições públicas, privadas e particulares, cujas atividades produzam efeito na vida em sociedade, é uma obrigação social.
Art. 5.º - A obstrução direta ou indireta à livre divulgação da informação e a aplicação de censura ou autocensura são um delito contra a sociedade.
II - DA CONDUTA PROFISSIONAL DO JORNALISTA
Art. 6.º - O exercício da profissão de jornalista é uma atividade de natureza social e de finalidade pública, subordinado ao presente Código de Ética.
Art. 7.º - O compromisso fundamental do jornalista é com a verdade dos fatos, e seu trabalho se pauta pela precisa apuração dos acontecimentos e sua correta divulgação.
Art. 8.º - Sempre que considerar correto e necessário, o jornalista resguardará a origem e identidade das suas fontes de informação.
Art. 9.º - É dever do jornalista:
a) Divulgar todos os fatos que sejam de interesse público;
b) Lutar pela liberdade de pensamento e expressão;
c) Defender o livre exercício da profissão;
d) Valorizar, honrar e dignificar a profissão;
e) Opor-se ao arbítrio, ao autoritarismo e à opressão, bem como defender os princípios expressos na Declaração Universal dos Direitos do Homem;
f) Combater e denunciar todas as formas de corrupção, em especial quando exercida com o objetivo de controlar a informação;
g) Respeitar o direito à privacidade do cidadão;
h) Prestigiar as entidades representativas e democráticas da categoria;
Art. 10.º - O jornalista não pode:
a) Aceitar oferta de trabalho remunerado em desacordo com o piso salarial da categoria ou com a tabela fixada por sua entidade de classe;
b) Submeter-se a diretrizes contrárias à divulgação correta da informação;
c) Frustrar a manifestação de opiniões divergentes ou impedir o livre debate;
d) Concordar com a prática de perseguição ou discriminação por motivos sociais, políticos, religiosos, raciais, de sexo e de orientação sexual;
e) Exercer cobertura jornalística pelo órgão em que trabalha, em instituições públicas e privadas, onde seja funcionário, assessor ou empregado;
III - DA RESPONSABILIDADE PROFISSIONAL DO JORNALISTA
Art. 11 - O jornalista é responsável por toda a informação que divulga, desde que seu trabalho não tenha sido alterado por terceiros.
Art. 12 - Em todos os seus direitos e responsabilidades o jornalista terá apoio e respaldo das entidades representativas da categoria.
Art. 13 - O jornalista deve evitar a divulgação de fatos:
a) Com interesse de favorecimento pessoal ou vantagens econômicas;
b) De caráter mórbido e contrários aos valores humanos;
Art. 14. O jornalista deve:
a) Ouvir sempre, antes da divulgação dos fatos, todas as pessoas objeto de acusações não comprovadas, feitas por terceiros e não suficientemente demonstradas ou verificadas;
b) Tratar com respeito a todas as pessoas mencionadas nas informações que divulgar;
Art. 15 - O jornalista deve permitir o direito de resposta às pessoas envolvidas ou mencionadas em sua matéria, quando ficar demonstrada a existência de equívocos ou incorreções.
Art. 16. O jornalista deve pugnar pelo exercício da soberania nacional, em seus aspectos político, econômico e social, e pela prevalência da vontade da maioria da sociedade, respeitados os direitos das minorias.
Art. 17 - O jornalista deve preservar a língua e a cultura nacionais.
IV - APLICAÇÃO DO CÓDIGO DE ÉTICA
Art. 18 - As transgressões ao presente Código de Ética serão apuradas e apreciadas pela Comissão de Ética.
Parágrafo 1.º - A Comissão de Ética será eleita em Assembléia Geral da categoria, por voto secreto, especialmente convocada para este fim.
Parágrafo 2.º - A Comissão de Ética terá cinco membros com mandato coincidente com o da diretoria do Sindicato.
Art. 19 - Os jornalistas que descumprirem o presente Código de Ética ficam sujeitos gradativamente às seguintes penalidades, a serem aplicadas pela Comissão de Ética:
a) Aos associados do Sindicato, de observação, advertência, suspensão e exclusão do quadro social do Sindicato;
b) Aos não associados, de observação, advertência pública, impedimento temporário e impedimento definitivo de ingresso no quadro social do Sindicato;
Parágrafo Único - As penas máximas (exclusão do quadro social, para os sindicalizados e impedimento definitivo de ingresso no quadro social, para os não sindicalizados) só poderão ser aplicadas após prévio referendo da Assembléia Geral especialmente convocada para este fim.
Art. 20 - Por iniciativa de cidadão, jornalista ou não, ou instituição atingidos, poderá ser dirigida à Comissão de Ética para que seja apurada a existência de transgressão cometida por jornalista.
Art. 21 - Recebida a representação, a Comissão de Ética decidirá sua aceitação fundamental ou, se notadamente incabível, determinará seu arquivamento, tornando pública a decisão, se necessário.
Art. 22 - A publicação de penalidade deve ser precedida de prévia audiência do jornalista, objeto de representação, sob pena de nulidade.
Parágrafo 1.º - A audiência deve ser convocada por escrito pela Comissão de Ética, mediante sistema que comprove o recebimento da respectiva notificação, e realizar-se-á no prazo de 10 dias a contar da data do vencimento do mesmo.
Parágrafo 2.º - O jornalista poderá apresentar resposta escrita no prazo do parágrafo anterior, ou apresentar suas razões oralmente, no ato da audiência.
Parágrafo 3.º - A não observância pelo jornalista dos prazos previstos neste artigo, implica a aceitação dos termos da representação.
Art. 23 - Havendo ou não resposta, a Comissão de Ética encaminhará sua decisão às partes envolvidas no prazo máximo de 10 dias, contados da data marcada para a audiência.
Art. 24 - Os jornalistas atingidos pelas penas de advertência e suspensão podem recorrer à Assembléia Geral no prazo máximo de 10 dias corridos a contar do recebimento da notificação.
Parágrafo único - Fica assegurado ao autor da representação o direito de recorrer à Assembléia Geral, no prazo máximo de 10 dias a contar do recebimento a notificação, caso não concorde com a decisão da Comissão de Ética.
Art. 25 - A notória intenção de prejudicar o jornalista, manifesta em caso de representação sem o necessário fundamento, será objeto de censura pública contra o seu autor.
Art. 26 - O presente Código de Ética entrará em vigor após a homologação em Assembléia Geral de Jornalistas, especialmente convocada para este fim.
Art. 27 - Qualquer modificação neste Código somente poderá ser feita em Congresso Nacional de Jornalistas mediante proposição subscrita no mínimo por 10 delegações representantes do Sindicato de Jornalistas.
26.2.08
DESIGN PARA QUEM NÃO É DESIGNER
DESIGN PARA QUEM NÃO É DESIGNER
Noções básicas de planejamento visual
Retirado do livro: Design para quem não é designer.
Willians, Robin. 7ª edição, São Paulo : Callis. 1995.
Willians, Robin. 7ª edição, São Paulo : Callis. 1995.
Princípios Básicos
Proximidade
Se os itens estiverem relacionados entre si, agrupe-os em proximidade. Separe-os, se eles não estiverem diretamente ligados.
Varie o espaço entre os itens para indicar a proximidade.
Alinhamento
Fique atento a cada elemento que você colocar na página. Alinhe cada objeto com uma parte lateral de outro, para que a página inteira fique unificada.
Repetição
Repetição é uma forma mais marcante de criar consistência em um material. Avalie se é apropriado fazer com que um dos elementos fique mais marcante e utilize-o como o elemento repetitivo.
Contraste
Há várias maneiras de criar contrastes: linhas, fontes, cores, relações espaciais, direções, etc.
Tipologia
A combinação de fontes diferentes visa aperfeiçoar a comunicação, porém, algumas vezes esta combinação pode confundi-la. Tome cuidado ao utilizar vários tipos de fontes, crie sempre um contraste para melhorar o entendimento. Há seis maneiras claras e diferentes de contrastar a tipologia:
Um contraste de tamanho nem sempre significa que você deva fazer com que o tipo fique grande; significa que deve haver um contraste. Por exemplo: quando você vê uma pequena linha isolada em uma página grande de jornal, fica com vontade de lê-la, certo? Grande parte do que o convida a fazê-lo é o contraste do tipo muito pequeno colocado em uma página grande.
Peso
O peso de uma fonte refere-se à espessura dos traços. A maioria das famílias é desenhada com vários pesos: regular, bold (negrito), light, etc. O contraste dos pesos é uma das melhores maneiras de aumentar a estética visual de uma página sem redesenhar algo, mas você nunca poderá alcançar o contraste belo e forte se não tiver uma fonte com traços grandes e fortes.
Estrutura
A estrutura refere-se à maneira através de qual uma letra é construída e, como podemos ver através deste exemplo, a estrutura de cada categoria é bastante distinta. Existem ainda as categorias: Serifadas, Não Serifadas, Moderno, Manuscrito, Decorativo, Estilo Antigo.
Dica importante: nunca coloque duas fontes de mesma categoria na mesma página. Não há como disfarçar suas similaridades. Além disso, existem tantas opções! Por que dificultar as coisas?
Forma
A forma de uma letra refere-se ao seu formato. Os caracteres podem ter a mesma estrutura, mas suas “formas” podem ser diferentes. Por exemplo, a letra “G” (em caixa-alta) tem a mesma estrutura da letra “g” (em caixa-baixa) da mesma família. Entretanto, suas verdadeiras formas – ou formatos – são muito diferentes. Este é um tipo de contraste muito prático, e aumenta a legibilidade e ênfase de uma palavra ou frase.
Direção
Girar, inclinar, inverter, etc, as vezes podem ser uma boa maneira de enfatizar e contrastar uma parte de seu texto.
25.2.08
Cibercultura
O próprio termo Cibercultura tem vários sentidos. Mas se pode entender por Cibercultura a forma sociocultural que advém de uma relação de trocas entre a sociedade , a cultura e as novas tecnologias de base micro-eletrônicas surgidas na década de 70, graças à convergência das telecomunicações com a informática. A cibercultura é um termo utilizado na definição dos agenciamentos sociais das comunidades no espaço eletrônico virtual. Estas comunidades estão ampliando e popularizando a utilização da Internet e outras tecnologias de comunicação, possibilitando assim maior aproximação entre as pessoas de todo o mundo. Este termo se relaciona diretamente com à dinâmica Política, Antropo-social, Econômica e Filosófica dos indivíduos conectados em rede, bem como a tentativa de englobar os desdobramentos que este comportamento requisita.[1][2] A Cibercultura não deve ser entendida como uma cultura pilotada pela tecnologia. Na verdade, o que há na era da cibercultura é o estabelecimento de uma relação íntima entre as novas formas sociais surgidas na década de 60 (a sociedade pós-moderna)e as novas tecnologias digitais. Ou seja, a Cibercultura é a cultura contemporânea fortemente marcada pelas tecnologias digitais. Ela é o presente que se vive hoje. Home banking, cartões inteligentes, voto eletrônico, pages, palms, imposto de renda via rede, inscrições via internet, etc. provam que a Cibercultura está presente na vida cotidiana de cada indivíduo.
História
A Cibercultura surgiu da relação entre a tecnologia e a modernidade, sendo que esta última se caracterizou pela dominação da natureza e do ser-humano. Na Cibercultura também há uma busca pela dominação, mas se trata de dominar no sentido de manipular para conhecer e transformar. O que se deseja transformar é o mundo: em dados binários para futura manipulação humana. Provas disso são: a interatividade (internet, celular) cada dia mais acessível para grande número de indivíduos, simulações diversas, genoma humano, engenharia genética, etc. Foi a partir da década de 60 que o desenvolvimento tecnológico tomou os rumos que o trouxe para a Cibercultura, devido ao surgimento de novas formas de sociabilidade. Dessa forma, foram criadas relações inusitadas entre as tecnologias de informação e comunicação e o homem. No que se refere à Comunicação o papel das tecnologias foi de liberar os indivíduos das limitações de espaço e tempo. Afinal, apenas com um clique se pode navegar e conhecer lugares, assuntos e etc. que não poderiam ser vistos ou conhecidos por inúmeras pessoas se não estivessem disponíveis via instrumentos da Cibercultura, como o computador, internet, celulares e etc. Dessa forma, pode-se dizer que a Cibercultura se caracteriza também, e fundamentalmente, pela apropriação social-midiática (micro-informática, internet e as atuais práticas sociais) da técnica. André Lemos, professor da Universidade Federal da Bahia e um dos principais teóricos do tema no Brasil, afirma que a cibercultura nasce nos anos 50, com a informática e a cibernética, tornando-se popular através dos microcomputadores na década de 70, consolidando-se completamente nos anos 80 através da informática de massa e nos 90 com o surgimento das tecnologias digitais e a popularização da Internet.
Comunicação mais flexível
A Cibercultura provém de um espaço de comunicação mais flexível que o produzido nas mídias convencionais TV, Rádio, Jornal. Nas mídias convencionais o sistema hierárquico de produção e distribuição da informação seguem um modelo pouco flexível baseado no modelo um-todos, no qual apenas um ou poucos indivíduos são os responsáveis por mandar informações para uma quantidade maior de pessoas. Já no ciberespaço a relação com o outro se desdobra no contexto do todos-todos, onde, a priori, todos podem emitir e receber informações de qualquer lugar do planeta, seja essa informação escrita, imagética, ou sonora. Isso, claro , faz com que a Cibercultura seja uma era singular na história da humanidade, afinal, esta nova dinâmica instaurada por ela é inédita. A cooperação torna-se um dos pontos chave da cibercultura, podendo ser visualizada através do compartilhamento de arquivos, músicas, fotos, filmes, softwares de relacionamento e comunidades virtuais. Na Cibercultura parece haver uma conexão generalizada. Uma das mais importantes características dessa generalização da conexão é liberação do pólo da emissão. Depois de séculos vendo os meios de expressão e comunicação sendo controlados por uns poucos, os indivíduos se entusiasmam com a possibilidade de eles mesmos poderem produzir e veicular informação: surgem, então, inúmeros chats, fóruns, e-mails, listas, blogs, páginas pessoais, etc. Esse fenômeno marcado pelo contexto todos-todos deve muito às transformações ocorridas no Computador que, ao ter seu tamanho reduzido, pôde se transformar em computador pessoal e ter seu uso ampliado à população. Mais recentemente, com a 'revolução' Wi-Fi a comunicação está ainda mais móvel e isso, claro, trará consequências tanto para as novas formas de relação social, quanto para o entretenimento, trabalho, lazer, educação, etc. A impressão que se tem na Cibercultura é que tudo está em rede e a rede está em todos os lugares; é cada vez mais móvel. As novas tecnologias digitais, sem dúvida, aumentam a mobilidade. Trata-se não apenas de um fenômeno tecnológico, mas de um processo que envolve além de tecnologia, alterações nas dinâmicas sócio-comunicacionais. De acordo com André Lemos, a cibercultura resgata manifestações culturais baseadas em trocas e influências mútuas, o que no contexto informático ele irá chamar de cultura copyleft.
A Arte Eletrônica
A partir dos anos 80, alguns artistas contemporâneos começaram a se interessar e ampliar formas de artes já conhecidas e praticadas em menor número por artistas vanguardistas da década de 60/70, acrescentando a elas características só possíveis devido às novas possibilidades tecnológicas advindas das redes telemáticas, a citar: a ascii arte, a música eletrônica, o e-mail arte, a body arte, a webarte e várias outras formas artísticas surgidas com a micro-eletrônica. A principal característica da arte eletrônica é ser uma arte aberta e interativa, e criada com a utilização das novas tecnologias, como os computadores e as redes de comunicação (TV e satélites. Nessa arte não há uma delimitação entre autor e público. Na verdade, o público é convidado a interagir e a se tornar também artista. E vice-versa. A arte abusa da interatividade, das colagens de informações, das possibilidades hipertextuais, da não linearidade do discurso, dos processos fractais e complexos, etc. Essa arte reivindica a idéia de rede, de conexão. Pode-se falar, então, em uma arte da comunicação eletrônica. Não se deseja mais uma arte em que o público pare em frente dela para somente observar. O maior objetivo da arte cibernética não é a audição/exposição, mas a navegação, a interatividade e a simulação.
Ciberespaço
Ciberespaço é o espaço das comunicações por rede de computador. Sua comunicação acontece de forma virtual. Faz uso dos meios de comunicação modernos, destacando-se entre eles a Internet. Esse fenômeno se deve ao fato de, nos meios de comunicação modernos, existir a possiblidade de pessoas e equipamentos trocarem informações das mais variadas formas sem preocupações. Também conhecido como Cyberespaço, termo muito comum na ficção científica, possui variações para vários outras denominações referente à Internet, Cyberpoeta, Cyberpunk e outros mais.
Origem
O termo "cyberespaço" (uma junção de cibernético com espaço) foi projetado por um escritor canadense de ficção científica William Gibson, em 1984 no seu livro Neuromancer. Pierre Lévy coloca o ciberespaço como uma grande rede interconectada mundialmente, com um processo de comunicação "universal" sem "totalidade". A "universalidade" sem "totalidade" segue uma linha interativa de comunicação, possibilitando a "todos" navegantes da grande uma "rede" participarem democraticamente desse modelo interativo de "todos para todos". Desse modo, a idéia de uma "aldeia global" profetizada por Mcluhan na década de 60 se consolida, e o ciberespaço dissemina uma nova cultura pelo globo a cibercultura.
Comunicação Ciberespacial
A Comunicação Ciberespacial apresenta a capacidade de grande escala da Comunicação de massa, ou seja, pode atingir diversos receptores simultaneamente mas o público não é mais anônimo, o que permite a personalização do conteúdo para cada receptor e suas necessidades.
Na comunicação ciberespacial, o retorno do receptor é maior e ganha uma nova denominação: interatividade. A comunicação ciberespacial se apresenta como comunicação de massa ao atingir um grande público e como comunicação interpessoal ao se apresentar como uma via de duas mãos. O ciberespaço combina as vantagens dos dois sistemas anteriores [...] Permite, ao mesmo tempo, reciprocidade e a partilha de um contexto. Trata-se de comunicação conforme um dispositivo todos para todos. (LÉVY, 1999, p. 207)
História
A Cibercultura surgiu da relação entre a tecnologia e a modernidade, sendo que esta última se caracterizou pela dominação da natureza e do ser-humano. Na Cibercultura também há uma busca pela dominação, mas se trata de dominar no sentido de manipular para conhecer e transformar. O que se deseja transformar é o mundo: em dados binários para futura manipulação humana. Provas disso são: a interatividade (internet, celular) cada dia mais acessível para grande número de indivíduos, simulações diversas, genoma humano, engenharia genética, etc. Foi a partir da década de 60 que o desenvolvimento tecnológico tomou os rumos que o trouxe para a Cibercultura, devido ao surgimento de novas formas de sociabilidade. Dessa forma, foram criadas relações inusitadas entre as tecnologias de informação e comunicação e o homem. No que se refere à Comunicação o papel das tecnologias foi de liberar os indivíduos das limitações de espaço e tempo. Afinal, apenas com um clique se pode navegar e conhecer lugares, assuntos e etc. que não poderiam ser vistos ou conhecidos por inúmeras pessoas se não estivessem disponíveis via instrumentos da Cibercultura, como o computador, internet, celulares e etc. Dessa forma, pode-se dizer que a Cibercultura se caracteriza também, e fundamentalmente, pela apropriação social-midiática (micro-informática, internet e as atuais práticas sociais) da técnica. André Lemos, professor da Universidade Federal da Bahia e um dos principais teóricos do tema no Brasil, afirma que a cibercultura nasce nos anos 50, com a informática e a cibernética, tornando-se popular através dos microcomputadores na década de 70, consolidando-se completamente nos anos 80 através da informática de massa e nos 90 com o surgimento das tecnologias digitais e a popularização da Internet.
Comunicação mais flexível
A Cibercultura provém de um espaço de comunicação mais flexível que o produzido nas mídias convencionais TV, Rádio, Jornal. Nas mídias convencionais o sistema hierárquico de produção e distribuição da informação seguem um modelo pouco flexível baseado no modelo um-todos, no qual apenas um ou poucos indivíduos são os responsáveis por mandar informações para uma quantidade maior de pessoas. Já no ciberespaço a relação com o outro se desdobra no contexto do todos-todos, onde, a priori, todos podem emitir e receber informações de qualquer lugar do planeta, seja essa informação escrita, imagética, ou sonora. Isso, claro , faz com que a Cibercultura seja uma era singular na história da humanidade, afinal, esta nova dinâmica instaurada por ela é inédita. A cooperação torna-se um dos pontos chave da cibercultura, podendo ser visualizada através do compartilhamento de arquivos, músicas, fotos, filmes, softwares de relacionamento e comunidades virtuais. Na Cibercultura parece haver uma conexão generalizada. Uma das mais importantes características dessa generalização da conexão é liberação do pólo da emissão. Depois de séculos vendo os meios de expressão e comunicação sendo controlados por uns poucos, os indivíduos se entusiasmam com a possibilidade de eles mesmos poderem produzir e veicular informação: surgem, então, inúmeros chats, fóruns, e-mails, listas, blogs, páginas pessoais, etc. Esse fenômeno marcado pelo contexto todos-todos deve muito às transformações ocorridas no Computador que, ao ter seu tamanho reduzido, pôde se transformar em computador pessoal e ter seu uso ampliado à população. Mais recentemente, com a 'revolução' Wi-Fi a comunicação está ainda mais móvel e isso, claro, trará consequências tanto para as novas formas de relação social, quanto para o entretenimento, trabalho, lazer, educação, etc. A impressão que se tem na Cibercultura é que tudo está em rede e a rede está em todos os lugares; é cada vez mais móvel. As novas tecnologias digitais, sem dúvida, aumentam a mobilidade. Trata-se não apenas de um fenômeno tecnológico, mas de um processo que envolve além de tecnologia, alterações nas dinâmicas sócio-comunicacionais. De acordo com André Lemos, a cibercultura resgata manifestações culturais baseadas em trocas e influências mútuas, o que no contexto informático ele irá chamar de cultura copyleft.
A Arte Eletrônica
A partir dos anos 80, alguns artistas contemporâneos começaram a se interessar e ampliar formas de artes já conhecidas e praticadas em menor número por artistas vanguardistas da década de 60/70, acrescentando a elas características só possíveis devido às novas possibilidades tecnológicas advindas das redes telemáticas, a citar: a ascii arte, a música eletrônica, o e-mail arte, a body arte, a webarte e várias outras formas artísticas surgidas com a micro-eletrônica. A principal característica da arte eletrônica é ser uma arte aberta e interativa, e criada com a utilização das novas tecnologias, como os computadores e as redes de comunicação (TV e satélites. Nessa arte não há uma delimitação entre autor e público. Na verdade, o público é convidado a interagir e a se tornar também artista. E vice-versa. A arte abusa da interatividade, das colagens de informações, das possibilidades hipertextuais, da não linearidade do discurso, dos processos fractais e complexos, etc. Essa arte reivindica a idéia de rede, de conexão. Pode-se falar, então, em uma arte da comunicação eletrônica. Não se deseja mais uma arte em que o público pare em frente dela para somente observar. O maior objetivo da arte cibernética não é a audição/exposição, mas a navegação, a interatividade e a simulação.
Ciberespaço
Ciberespaço é o espaço das comunicações por rede de computador. Sua comunicação acontece de forma virtual. Faz uso dos meios de comunicação modernos, destacando-se entre eles a Internet. Esse fenômeno se deve ao fato de, nos meios de comunicação modernos, existir a possiblidade de pessoas e equipamentos trocarem informações das mais variadas formas sem preocupações. Também conhecido como Cyberespaço, termo muito comum na ficção científica, possui variações para vários outras denominações referente à Internet, Cyberpoeta, Cyberpunk e outros mais.
Origem
O termo "cyberespaço" (uma junção de cibernético com espaço) foi projetado por um escritor canadense de ficção científica William Gibson, em 1984 no seu livro Neuromancer. Pierre Lévy coloca o ciberespaço como uma grande rede interconectada mundialmente, com um processo de comunicação "universal" sem "totalidade". A "universalidade" sem "totalidade" segue uma linha interativa de comunicação, possibilitando a "todos" navegantes da grande uma "rede" participarem democraticamente desse modelo interativo de "todos para todos". Desse modo, a idéia de uma "aldeia global" profetizada por Mcluhan na década de 60 se consolida, e o ciberespaço dissemina uma nova cultura pelo globo a cibercultura.
Comunicação Ciberespacial
A Comunicação Ciberespacial apresenta a capacidade de grande escala da Comunicação de massa, ou seja, pode atingir diversos receptores simultaneamente mas o público não é mais anônimo, o que permite a personalização do conteúdo para cada receptor e suas necessidades.
Na comunicação ciberespacial, o retorno do receptor é maior e ganha uma nova denominação: interatividade. A comunicação ciberespacial se apresenta como comunicação de massa ao atingir um grande público e como comunicação interpessoal ao se apresentar como uma via de duas mãos. O ciberespaço combina as vantagens dos dois sistemas anteriores [...] Permite, ao mesmo tempo, reciprocidade e a partilha de um contexto. Trata-se de comunicação conforme um dispositivo todos para todos. (LÉVY, 1999, p. 207)
Cibercultura
O próprio termo Cibercultura tem vários sentidos. Mas se pode entender por Cibercultura a forma sociocultural que advém de uma relação de trocas entre a sociedade , a cultura e as novas tecnologias de base micro-eletrônicas surgidas na década de 70, graças à convergência das telecomunicações com a informática. A cibercultura é um termo utilizado na definição dos agenciamentos sociais das comunidades no espaço eletrônico virtual. Estas comunidades estão ampliando e popularizando a utilização da Internet e outras tecnologias de comunicação, possibilitando assim maior aproximação entre as pessoas de todo o mundo. Este termo se relaciona diretamente com à dinâmica Política, Antropo-social, Econômica e Filosófica dos indivíduos conectados em rede, bem como a tentativa de englobar os desdobramentos que este comportamento requisita.[1][2] A Cibercultura não deve ser entendida como uma cultura pilotada pela tecnologia. Na verdade, o que há na era da cibercultura é o estabelecimento de uma relação íntima entre as novas formas sociais surgidas na década de 60 (a sociedade pós-moderna)e as novas tecnologias digitais. Ou seja, a Cibercultura é a cultura contemporânea fortemente marcada pelas tecnologias digitais. Ela é o presente que se vive hoje. Home banking, cartões inteligentes, voto eletrônico, pages, palms, imposto de renda via rede, inscrições via internet, etc. provam que a Cibercultura está presente na vida cotidiana de cada indivíduo.
História
A Cibercultura surgiu da relação entre a tecnologia e a modernidade, sendo que esta última se caracterizou pela dominação da natureza e do ser-humano. Na Cibercultura também há uma busca pela dominação, mas se trata de dominar no sentido de manipular para conhecer e transformar. O que se deseja transformar é o mundo: em dados binários para futura manipulação humana. Provas disso são: a interatividade (internet, celular) cada dia mais acessível para grande número de indivíduos, simulações diversas, genoma humano, engenharia genética, etc. Foi a partir da década de 60 que o desenvolvimento tecnológico tomou os rumos que o trouxe para a Cibercultura, devido ao surgimento de novas formas de sociabilidade. Dessa forma, foram criadas relações inusitadas entre as tecnologias de informação e comunicação e o homem. No que se refere à Comunicação o papel das tecnologias foi de liberar os indivíduos das limitações de espaço e tempo. Afinal, apenas com um clique se pode navegar e conhecer lugares, assuntos e etc. que não poderiam ser vistos ou conhecidos por inúmeras pessoas se não estivessem disponíveis via instrumentos da Cibercultura, como o computador, internet, celulares e etc. Dessa forma, pode-se dizer que a Cibercultura se caracteriza também, e fundamentalmente, pela apropriação social-midiática (micro-informática, internet e as atuais práticas sociais) da técnica. André Lemos, professor da Universidade Federal da Bahia e um dos principais teóricos do tema no Brasil, afirma que a cibercultura nasce nos anos 50, com a informática e a cibernética, tornando-se popular através dos microcomputadores na década de 70, consolidando-se completamente nos anos 80 através da informática de massa e nos 90 com o surgimento das tecnologias digitais e a popularização da Internet.
Comunicação mais flexível
A Cibercultura provém de um espaço de comunicação mais flexível que o produzido nas mídias convencionais TV, Rádio, Jornal. Nas mídias convencionais o sistema hierárquico de produção e distribuição da informação seguem um modelo pouco flexível baseado no modelo um-todos, no qual apenas um ou poucos indivíduos são os responsáveis por mandar informações para uma quantidade maior de pessoas. Já no ciberespaço a relação com o outro se desdobra no contexto do todos-todos, onde, a priori, todos podem emitir e receber informações de qualquer lugar do planeta, seja essa informação escrita, imagética, ou sonora. Isso, claro , faz com que a Cibercultura seja uma era singular na história da humanidade, afinal, esta nova dinâmica instaurada por ela é inédita. A cooperação torna-se um dos pontos chave da cibercultura, podendo ser visualizada através do compartilhamento de arquivos, músicas, fotos, filmes, softwares de relacionamento e comunidades virtuais. Na Cibercultura parece haver uma conexão generalizada. Uma das mais importantes características dessa generalização da conexão é liberação do pólo da emissão. Depois de séculos vendo os meios de expressão e comunicação sendo controlados por uns poucos, os indivíduos se entusiasmam com a possibilidade de eles mesmos poderem produzir e veicular informação: surgem, então, inúmeros chats, fóruns, e-mails, listas, blogs, páginas pessoais, etc. Esse fenômeno marcado pelo contexto todos-todos deve muito às transformações ocorridas no Computador que, ao ter seu tamanho reduzido, pôde se transformar em computador pessoal e ter seu uso ampliado à população. Mais recentemente, com a 'revolução' Wi-Fi a comunicação está ainda mais móvel e isso, claro, trará consequências tanto para as novas formas de relação social, quanto para o entretenimento, trabalho, lazer, educação, etc. A impressão que se tem na Cibercultura é que tudo está em rede e a rede está em todos os lugares; é cada vez mais móvel. As novas tecnologias digitais, sem dúvida, aumentam a mobilidade.
Trata-se não apenas de um fenômeno tecnológico, mas de um processo que envolve além de tecnologia, alterações nas dinâmicas sócio-comunicacionais. De acordo com André Lemos, a cibercultura resgata manifestações culturais baseadas em trocas e influências mútuas, o que no contexto informático ele irá chamar de cultura copyleft.
A Arte Eletrônica
A partir dos anos 80, alguns artistas contemporâneos começaram a se interessar e ampliar formas de artes já conhecidas e praticadas em menor número por artistas vanguardistas da década de 60/70, acrescentando a elas características só possíveis devido às novas possibilidades tecnológicas advindas das redes telemáticas, a citar: a ascii arte, a música eletrônica, o e-mail arte, a body arte, a webarte e várias outras formas artísticas surgidas com a micro-eletrônica. A principal característica da arte eletrônica é ser uma arte aberta e interativa, e criada com a utilização das novas tecnologias, como os computadores e as redes de comunicação (TV e satélites. Nessa arte não há uma delimitação entre autor e público. Na verdade, o público é convidado a interagir e a se tornar também artista. E vice-versa. A arte abusa da interatividade, das colagens de informações, das possibilidades hipertextuais, da não linearidade do discurso, dos processos fractais e complexos, etc. Essa arte reivindica a idéia de rede, de conexão. Pode-se falar, então, em uma arte da comunicação eletrônica. Não se deseja mais uma arte em que o público pare em frente dela para somente observar. O maior objetivo da arte cibernética não é a audição/exposição, mas a navegação, a interatividade e a simulação.
História
A Cibercultura surgiu da relação entre a tecnologia e a modernidade, sendo que esta última se caracterizou pela dominação da natureza e do ser-humano. Na Cibercultura também há uma busca pela dominação, mas se trata de dominar no sentido de manipular para conhecer e transformar. O que se deseja transformar é o mundo: em dados binários para futura manipulação humana. Provas disso são: a interatividade (internet, celular) cada dia mais acessível para grande número de indivíduos, simulações diversas, genoma humano, engenharia genética, etc. Foi a partir da década de 60 que o desenvolvimento tecnológico tomou os rumos que o trouxe para a Cibercultura, devido ao surgimento de novas formas de sociabilidade. Dessa forma, foram criadas relações inusitadas entre as tecnologias de informação e comunicação e o homem. No que se refere à Comunicação o papel das tecnologias foi de liberar os indivíduos das limitações de espaço e tempo. Afinal, apenas com um clique se pode navegar e conhecer lugares, assuntos e etc. que não poderiam ser vistos ou conhecidos por inúmeras pessoas se não estivessem disponíveis via instrumentos da Cibercultura, como o computador, internet, celulares e etc. Dessa forma, pode-se dizer que a Cibercultura se caracteriza também, e fundamentalmente, pela apropriação social-midiática (micro-informática, internet e as atuais práticas sociais) da técnica. André Lemos, professor da Universidade Federal da Bahia e um dos principais teóricos do tema no Brasil, afirma que a cibercultura nasce nos anos 50, com a informática e a cibernética, tornando-se popular através dos microcomputadores na década de 70, consolidando-se completamente nos anos 80 através da informática de massa e nos 90 com o surgimento das tecnologias digitais e a popularização da Internet.
Comunicação mais flexível
A Cibercultura provém de um espaço de comunicação mais flexível que o produzido nas mídias convencionais TV, Rádio, Jornal. Nas mídias convencionais o sistema hierárquico de produção e distribuição da informação seguem um modelo pouco flexível baseado no modelo um-todos, no qual apenas um ou poucos indivíduos são os responsáveis por mandar informações para uma quantidade maior de pessoas. Já no ciberespaço a relação com o outro se desdobra no contexto do todos-todos, onde, a priori, todos podem emitir e receber informações de qualquer lugar do planeta, seja essa informação escrita, imagética, ou sonora. Isso, claro , faz com que a Cibercultura seja uma era singular na história da humanidade, afinal, esta nova dinâmica instaurada por ela é inédita. A cooperação torna-se um dos pontos chave da cibercultura, podendo ser visualizada através do compartilhamento de arquivos, músicas, fotos, filmes, softwares de relacionamento e comunidades virtuais. Na Cibercultura parece haver uma conexão generalizada. Uma das mais importantes características dessa generalização da conexão é liberação do pólo da emissão. Depois de séculos vendo os meios de expressão e comunicação sendo controlados por uns poucos, os indivíduos se entusiasmam com a possibilidade de eles mesmos poderem produzir e veicular informação: surgem, então, inúmeros chats, fóruns, e-mails, listas, blogs, páginas pessoais, etc. Esse fenômeno marcado pelo contexto todos-todos deve muito às transformações ocorridas no Computador que, ao ter seu tamanho reduzido, pôde se transformar em computador pessoal e ter seu uso ampliado à população. Mais recentemente, com a 'revolução' Wi-Fi a comunicação está ainda mais móvel e isso, claro, trará consequências tanto para as novas formas de relação social, quanto para o entretenimento, trabalho, lazer, educação, etc. A impressão que se tem na Cibercultura é que tudo está em rede e a rede está em todos os lugares; é cada vez mais móvel. As novas tecnologias digitais, sem dúvida, aumentam a mobilidade.
Trata-se não apenas de um fenômeno tecnológico, mas de um processo que envolve além de tecnologia, alterações nas dinâmicas sócio-comunicacionais. De acordo com André Lemos, a cibercultura resgata manifestações culturais baseadas em trocas e influências mútuas, o que no contexto informático ele irá chamar de cultura copyleft.
A Arte Eletrônica
A partir dos anos 80, alguns artistas contemporâneos começaram a se interessar e ampliar formas de artes já conhecidas e praticadas em menor número por artistas vanguardistas da década de 60/70, acrescentando a elas características só possíveis devido às novas possibilidades tecnológicas advindas das redes telemáticas, a citar: a ascii arte, a música eletrônica, o e-mail arte, a body arte, a webarte e várias outras formas artísticas surgidas com a micro-eletrônica. A principal característica da arte eletrônica é ser uma arte aberta e interativa, e criada com a utilização das novas tecnologias, como os computadores e as redes de comunicação (TV e satélites. Nessa arte não há uma delimitação entre autor e público. Na verdade, o público é convidado a interagir e a se tornar também artista. E vice-versa. A arte abusa da interatividade, das colagens de informações, das possibilidades hipertextuais, da não linearidade do discurso, dos processos fractais e complexos, etc. Essa arte reivindica a idéia de rede, de conexão. Pode-se falar, então, em uma arte da comunicação eletrônica. Não se deseja mais uma arte em que o público pare em frente dela para somente observar. O maior objetivo da arte cibernética não é a audição/exposição, mas a navegação, a interatividade e a simulação.
21.2.08
Semiótica
«A semiótica é um saber muito antigo, que estuda os modos como o homem significa o que o rodeia..»
Definição
A Semiótica (do grego semeiotiké ou "a arte dos sinais"), é a ciência geral dos signos e da semiose, que estuda todos os fenômenos culturais como se fossem sistemas sígnicos, isto é, sistemas de significação. Ocupa-se do estudo do processo de significação ou representação, na natureza e na cultura, do conceito ou da idéia. Em oposição à linguística, que se restringe ao estudo dos signos lingüísticos, ou seja, do sistema sígnico da linguagem verbal, esta ciência tem por objeto qualquer sistema sígnico - Artes visuais, Música, Fotografia, Cinema, Culinária, Vestuário, Gestos, Religião, Ciência, etc.
Origens
É importante dizer que o saber é constituído por uma dupla face. A face semiológica ou semiótica (relativa ao significante) e a epistemológica (referente ao significado das palavras).
A semiótica tem, assim, a sua origem na mesma época que a filosofia e disciplinas afectas. Da Grécia até os nossos dias tem vindo a desenvolver-se continuamente. Porém, posteriormente, há cerca de dois ou três séculos, é que se começaram a manifestar aqueles que seriam apelidados pais da semiótica (ou semiologia).
Os problemas concernentes à semiótica podem retroceder a pensadores como Platão e Santo Agostinho, por exemplo. Entretanto, somente no início do século XX com os trabalhos paralelos de Ferdinand de Saussure e C. S. Peirce, a semiótica começa a adquirir autonomia e o status de ciência.
Principais Autores de Referência
Charles Sanders Peirce
Do ponto de vista cronológico, a primeira personalidade a citar é Charles Sanders Peirce (1839-1914). Para ele, o Homem significa tudo que o cerca numa concepçao triádica (firstness, secondness e thirdness), e é nestes pilares que toda a sua teoria se baseia. Num artigo intitulado “Sobre uma nova lista de categorias”, Pierce, em 14 de maio de 1867, descreveu suas três categorias universais de toda a experiência e pensamento. Considerando tudo aquilo que se força sobre nós, impondo-se ao nosso reconhecimento, e não confundindo pensamento com pensamento racional. Pierce concluiu que tudo o que parece a consciência, assim o faz numa gradação de três propriedades que correspondem aos três elementos formais de toda e qualquer experiência. Essas categorias foram denominadas:
Algum tempo depois, o termo Relação foi substituído por Reação e o termo Representação recebeu a denominação mais ampla de Mediação. Para fins científicos, Pierce preferiu fixar-se na terminologia de Primeiridade, Segundidade e Terceiridade.
Primeiridade - a qualidade da consciência imediata é uma impressão (sentimento) in totum, invisível, não analisável, frágil. Tudo que esta imediatamente presente à consciência de alguém é tudo aquilo que está na sua mente no instante presente. O sentimento como qualidade é, portanto, aquilo que dá sabor, tom, matiz à nossa consciência imediata, aquilo que se oculta ao nosso pensamento. A qualidade da consciência, na sua imediaticidade, é tão tenra que mal podemos tocá-la sem estragá-la. Nessa medida, o primeiro (primeiridade) é presente e imediato, ele é inicialmente, original, espontâneo e livre, ele precede toda síntese e toda diferenciação. Primeiridade é a compreensão superficial de um texto (leia-se texto não ao pé da letra; ex: uma foto pode ser lida, mas não é um texto propriamente dito).
Secundidade - a arena da existência cotidiana, estamos continuamente esbarrando em fatos que nos são externos, tropeçando em obstáculos, coisas reais, factivas que não cedem ao sabor de nossas fantasias. O simples fato de estarmos vivos, existindo, significa, a todo momento, que estamos reagindo em relação ao mundo. Existir é sentir a ação de fatos externos resistindo a nossa vontade. Existir é estar numa relação, tomar um lugar na infinita miríade das determinações do universo, resistir e reagir, ocupar um tempo e espaço particulares. Onde quer que haja um fenômeno, há uma qualidade, isto é, sua primeiridade. Mas a qualidade é apenas uma parte do fenômeno, visto que, para existir, a qualidade tem que estar encarnada numa matéria. O fato de existir (segundidade) está nessa corporificação material. Assim sendo, Secundidade é quando o sujeito lê com compreensão e profundidade de seu conteúdo. Como exemplo: "o homem comeu banana", e na cabeça do sujeito, ele compreende que o homem comeu a banana e possivelmente visualiza os dois elementos e a ação da frase.
Terceiridade - primeiridade é a categoria que da à experiência sua qualidade distintiva, seu frescor, originalidade irrepetivel e liberdade. Segundidade é aquilo que da a experiência seu caráter factual, de luta e confronto. Finalmente, Terceiridade corresponde à camada de inteligibilidade, ou pensamento em signos, através da qual representamos e interpretamos o mundo. Por exemplo: o azul, simples e positivo azul, é o primeiro. O céu, como lugar e tempo, aqui e agora, onde se encarna o azul é um segundo. A síntese intelectual, e laboração cognitiva – o azul no céu, ou o azul do céu -, é um terceiro. A terceiridade, vai além deste espectro de estrutura verbal da oração. Ou seja, o indivíduo conecta à frase a sua experiência de vida, fornece à oração, um contexto pessoal. Pois "o homem comeu a banana" pode ser ligado à imagem de um macaco no zoológico; à cantora Carmem Miranda; ao filme King Kong; enfim, a uma série de elementos extra-textuais.
Também para Peirce há três tipos de signos:
O ícone, que mantém uma relação de proximidade sensorial ou emotiva entre o signo, representação do objeto, e o objeto dinâmico em si - exemplo: pintura, fotografia, o desenho de um boneco. É importante falar que um ícone não só pode exercer esta função como é o caso do desenho de um boneco de homem e mulher que ficam anexados à porta do banheiro indicando se é masculino ou feminino, a priori é ícone, mas também é simbolo, pois ao olhar para ele reconhecemos que ali há um banheiro e que é do gênero que o boneco representa, isto porque foi convencionado que assim seria, então ele é ícone e símbolo;
O índice, ou parte representada de um todo anteriormente adquirido pela experiência subjetiva ou pela herança cultural - exemplo: onde há fumaça, logo há fogo. Quer isso dizer que através de um indício (causa) tiramos conclusões. Ainda sobre o que nos diz este autor, é importante referir que «um signo, ou representamen, é qualquer coisa que está em vez de (stands for) outra coisa, «em determinado aspecto ou a qualquer título», (e que é considerado «representante» ou representação da coisa, do objecto - a matéria física) e, por último, o «interpretante» - a interpretação do objecto. Por exemplo, se estivessemos a falar de "cadeira", o representante seria o conceito que temos de cadeira.
O objeto seria a cadeira em si e o interpretante o modo como relacionamos o objecto com a coisa representada, o objeto de madeira sobre o qual nos podemos sentar. Sobre isto é interessante ver a obra "One and three chairs" do artista plástico Joseph Kosuth. A principal característica do signo indicial é justamente a ligação física com seu objeto, como uma pegada é um "indício" de quem passou. A fotografia, por exemplo, é primeiramente um índice, pois é um registro da luz em determinado momento.
O símbolo, que de forma arbitrária estabelece uma relação convencionada entre o signo e o objecto - exemplo: o termo cadeira.
Ferdinand de Saussure
Um outro autor, considerado pai da semiologia, por ser o primeiro autor a criar essa designação e a designar o seu objeto de estudo, é Ferdinand de Saussure (1857-1913). Segundo este, a existência de signos - «a singular entidade psíquica de duas faces que cria uma relação entre um conceito (o significado) e uma imagem acústica (o significante) - conduz à necessidade de conceber uma ciência que estude a vida dos sinais no seio da vida social, envolvendo parte da psicologia social e, por conseguinte, da psicologia geral. Chamar-lhe-emos semiologia. Estudaria aquilo em que consistem os signos, que leis os regem.»
A concepção de Saussurre relativamente ao signo, ao contrário da de Peirce, distingue o mundo da representação do mundo real. Para ele, os signos (pertencentes ao mundo da representação) são compostos por significante - a parte física do signo - e pelo significado, a parte mental, o conceito. Colocando o referente (conceito correspondente ao de objecto por Peirce) no espaço real, longe da realidade da representação. Para Saussure (com excepção da onomatopeia), não existem signos motivados, ou seja, com relação de causa-efeito. Divide os signos em dois tipos: os que são relativamente motivados (a onomatopeia, que em Peirce corresponde aos ícones), e os arbitrários, em que não há motivação. Leia-se que esta motivação é a tal relação que Peirce faz entre representação e objecto e que, na visão de Saussure, parece não fazer sentido. Esta visão pode ser tida como visão de face dual. Para Saussure, existem assim dois tipos de relações no signo:
1 - as «relações sintagmáticas», as da linguagem, da fala, a relação fluida que, no discurso ou na palavra (parole), cada signo mantém em associação com o signo que está antes e com o signo que está depois, no «eixo horizontal», relações de contextualização e de presença (ex: abrir uma janela, em casa ou no computador)
2 - as «relações paradigmáticas», as «relações associativas», no «eixo vertical» em ausência, reportando-se à «língua» (ex: associarmos a palavra mãe a um determinado conceito de origem, carinho, ternura, amor, etc...), que é um registo «semântico», estável, na memória colectiva.
Louis Hjelmslev
Louis Hjelmslev (1899-1965) complexifica os conceitos utilizados por Saussure. Segundo Hjelmslev, e por uma questão de clareza, a expressão deverá substituir o termo saussuriano de significante, assim como o conteúdo deve substituir o de significado. Tanto a expressão como o conteúdo possuem dois aspectos, a forma e a «substância» - que em Saussure são por vezes confundidos com significante e significado. Os signos são por isso, para Hjelmslev, constituídos por quatro elementos e não dois, como propunha Saussure.
Umberto Eco
Umberto Eco (1932), além de ser um dos que tentaram resumir de forma mais coerente todo o conhecimento anterior, procurando dissipar dúvidas e unir ideias semelhantes expostas de formas diferentes, introduz novos conceitos relativamente aos tipos de signos que considera existir. São os «diagramas», signos que representam relações abstractas, tais como fórmulas lógicas, químicas e algébricas; os «emblemas», figuras a que associamos conceitos (ex: cruz -> cristianismo); os «desenhos», correspondentes aos ícones e às inferências naturais, os índices ou indícios de Peirce; as «equivalências arbitrárias», simbolos em Pierce e, por fim, os «sinais», como por exemplo o código da estrada, que sendo indícios, se baseiam num código ao qual estão associados um conjunto de conceitos.
Roman Jakobson
Roman Jakobson, nascido em Moscovo (Moscou), em 1896, introduziu o conceito das funções da linguagem :
a emotiva, que «denota» a carga do emissor na mensagem;
a injuntiva, relativa ao destinatário;
a referencial, relativa àquilo de que se fala;
fática, relativa ao canal da comunicação;
a metalinguística, relativa ao código;
a poética, relativa à relação da mensagem consigo mesma.
Se Jakobson fala das funções da linguagem, Guiraud diferencia os códigos. E é nos códigos lógicos que está o mais importante para os signos. Nestes, ele releva os «paralinguísticos», associados a aspectos da linguagem verbal (ex: escritas alfabética, escritas idogramáticas. Associar números a pedras é ter e ser um código deste tipo : códigos práticos, ligados às sinaléticas, às programações e a códigos de conhecimento (ex: sinais de trânsito) e por último, os epistemológicos, ou específicos de cada área científica.
Morris e Greimas
Morris e Algirdas Julius Greimas dizem-nos que tudo pode ser signo consoante a nossa interpretação, deixando em estado mais abrangente o conceito de signo. Porém, Morris diz-nos ainda que estes se dividem em
sintáctico, (ao nível da estrutura dos signos, o modo em como eles se relacionam e as suas possíveis combinações),
semântico, (analisando as relações entre os signos e os respectivos significado e, por último, a nível pragmático, estudanto o valor dos signos para os utilizadores, as reacções destes relativamente aos signos e o modo como os utilizamos).
A Semiótica (do grego semeiotiké ou "a arte dos sinais"), é a ciência geral dos signos e da semiose, que estuda todos os fenômenos culturais como se fossem sistemas sígnicos, isto é, sistemas de significação. Ocupa-se do estudo do processo de significação ou representação, na natureza e na cultura, do conceito ou da idéia. Em oposição à linguística, que se restringe ao estudo dos signos lingüísticos, ou seja, do sistema sígnico da linguagem verbal, esta ciência tem por objeto qualquer sistema sígnico - Artes visuais, Música, Fotografia, Cinema, Culinária, Vestuário, Gestos, Religião, Ciência, etc.
Origens
É importante dizer que o saber é constituído por uma dupla face. A face semiológica ou semiótica (relativa ao significante) e a epistemológica (referente ao significado das palavras).
A semiótica tem, assim, a sua origem na mesma época que a filosofia e disciplinas afectas. Da Grécia até os nossos dias tem vindo a desenvolver-se continuamente. Porém, posteriormente, há cerca de dois ou três séculos, é que se começaram a manifestar aqueles que seriam apelidados pais da semiótica (ou semiologia).
Os problemas concernentes à semiótica podem retroceder a pensadores como Platão e Santo Agostinho, por exemplo. Entretanto, somente no início do século XX com os trabalhos paralelos de Ferdinand de Saussure e C. S. Peirce, a semiótica começa a adquirir autonomia e o status de ciência.
Principais Autores de Referência
Charles Sanders Peirce
Do ponto de vista cronológico, a primeira personalidade a citar é Charles Sanders Peirce (1839-1914). Para ele, o Homem significa tudo que o cerca numa concepçao triádica (firstness, secondness e thirdness), e é nestes pilares que toda a sua teoria se baseia. Num artigo intitulado “Sobre uma nova lista de categorias”, Pierce, em 14 de maio de 1867, descreveu suas três categorias universais de toda a experiência e pensamento. Considerando tudo aquilo que se força sobre nós, impondo-se ao nosso reconhecimento, e não confundindo pensamento com pensamento racional. Pierce concluiu que tudo o que parece a consciência, assim o faz numa gradação de três propriedades que correspondem aos três elementos formais de toda e qualquer experiência. Essas categorias foram denominadas:
Qualidade | Relação | Representação
Algum tempo depois, o termo Relação foi substituído por Reação e o termo Representação recebeu a denominação mais ampla de Mediação. Para fins científicos, Pierce preferiu fixar-se na terminologia de Primeiridade, Segundidade e Terceiridade.
Primeiridade - a qualidade da consciência imediata é uma impressão (sentimento) in totum, invisível, não analisável, frágil. Tudo que esta imediatamente presente à consciência de alguém é tudo aquilo que está na sua mente no instante presente. O sentimento como qualidade é, portanto, aquilo que dá sabor, tom, matiz à nossa consciência imediata, aquilo que se oculta ao nosso pensamento. A qualidade da consciência, na sua imediaticidade, é tão tenra que mal podemos tocá-la sem estragá-la. Nessa medida, o primeiro (primeiridade) é presente e imediato, ele é inicialmente, original, espontâneo e livre, ele precede toda síntese e toda diferenciação. Primeiridade é a compreensão superficial de um texto (leia-se texto não ao pé da letra; ex: uma foto pode ser lida, mas não é um texto propriamente dito).
Secundidade - a arena da existência cotidiana, estamos continuamente esbarrando em fatos que nos são externos, tropeçando em obstáculos, coisas reais, factivas que não cedem ao sabor de nossas fantasias. O simples fato de estarmos vivos, existindo, significa, a todo momento, que estamos reagindo em relação ao mundo. Existir é sentir a ação de fatos externos resistindo a nossa vontade. Existir é estar numa relação, tomar um lugar na infinita miríade das determinações do universo, resistir e reagir, ocupar um tempo e espaço particulares. Onde quer que haja um fenômeno, há uma qualidade, isto é, sua primeiridade. Mas a qualidade é apenas uma parte do fenômeno, visto que, para existir, a qualidade tem que estar encarnada numa matéria. O fato de existir (segundidade) está nessa corporificação material. Assim sendo, Secundidade é quando o sujeito lê com compreensão e profundidade de seu conteúdo. Como exemplo: "o homem comeu banana", e na cabeça do sujeito, ele compreende que o homem comeu a banana e possivelmente visualiza os dois elementos e a ação da frase.
Terceiridade - primeiridade é a categoria que da à experiência sua qualidade distintiva, seu frescor, originalidade irrepetivel e liberdade. Segundidade é aquilo que da a experiência seu caráter factual, de luta e confronto. Finalmente, Terceiridade corresponde à camada de inteligibilidade, ou pensamento em signos, através da qual representamos e interpretamos o mundo. Por exemplo: o azul, simples e positivo azul, é o primeiro. O céu, como lugar e tempo, aqui e agora, onde se encarna o azul é um segundo. A síntese intelectual, e laboração cognitiva – o azul no céu, ou o azul do céu -, é um terceiro. A terceiridade, vai além deste espectro de estrutura verbal da oração. Ou seja, o indivíduo conecta à frase a sua experiência de vida, fornece à oração, um contexto pessoal. Pois "o homem comeu a banana" pode ser ligado à imagem de um macaco no zoológico; à cantora Carmem Miranda; ao filme King Kong; enfim, a uma série de elementos extra-textuais.
Também para Peirce há três tipos de signos:
O ícone, que mantém uma relação de proximidade sensorial ou emotiva entre o signo, representação do objeto, e o objeto dinâmico em si - exemplo: pintura, fotografia, o desenho de um boneco. É importante falar que um ícone não só pode exercer esta função como é o caso do desenho de um boneco de homem e mulher que ficam anexados à porta do banheiro indicando se é masculino ou feminino, a priori é ícone, mas também é simbolo, pois ao olhar para ele reconhecemos que ali há um banheiro e que é do gênero que o boneco representa, isto porque foi convencionado que assim seria, então ele é ícone e símbolo;
O índice, ou parte representada de um todo anteriormente adquirido pela experiência subjetiva ou pela herança cultural - exemplo: onde há fumaça, logo há fogo. Quer isso dizer que através de um indício (causa) tiramos conclusões. Ainda sobre o que nos diz este autor, é importante referir que «um signo, ou representamen, é qualquer coisa que está em vez de (stands for) outra coisa, «em determinado aspecto ou a qualquer título», (e que é considerado «representante» ou representação da coisa, do objecto - a matéria física) e, por último, o «interpretante» - a interpretação do objecto. Por exemplo, se estivessemos a falar de "cadeira", o representante seria o conceito que temos de cadeira.
O objeto seria a cadeira em si e o interpretante o modo como relacionamos o objecto com a coisa representada, o objeto de madeira sobre o qual nos podemos sentar. Sobre isto é interessante ver a obra "One and three chairs" do artista plástico Joseph Kosuth. A principal característica do signo indicial é justamente a ligação física com seu objeto, como uma pegada é um "indício" de quem passou. A fotografia, por exemplo, é primeiramente um índice, pois é um registro da luz em determinado momento.
O símbolo, que de forma arbitrária estabelece uma relação convencionada entre o signo e o objecto - exemplo: o termo cadeira.
Ferdinand de Saussure
Um outro autor, considerado pai da semiologia, por ser o primeiro autor a criar essa designação e a designar o seu objeto de estudo, é Ferdinand de Saussure (1857-1913). Segundo este, a existência de signos - «a singular entidade psíquica de duas faces que cria uma relação entre um conceito (o significado) e uma imagem acústica (o significante) - conduz à necessidade de conceber uma ciência que estude a vida dos sinais no seio da vida social, envolvendo parte da psicologia social e, por conseguinte, da psicologia geral. Chamar-lhe-emos semiologia. Estudaria aquilo em que consistem os signos, que leis os regem.»
A concepção de Saussurre relativamente ao signo, ao contrário da de Peirce, distingue o mundo da representação do mundo real. Para ele, os signos (pertencentes ao mundo da representação) são compostos por significante - a parte física do signo - e pelo significado, a parte mental, o conceito. Colocando o referente (conceito correspondente ao de objecto por Peirce) no espaço real, longe da realidade da representação. Para Saussure (com excepção da onomatopeia), não existem signos motivados, ou seja, com relação de causa-efeito. Divide os signos em dois tipos: os que são relativamente motivados (a onomatopeia, que em Peirce corresponde aos ícones), e os arbitrários, em que não há motivação. Leia-se que esta motivação é a tal relação que Peirce faz entre representação e objecto e que, na visão de Saussure, parece não fazer sentido. Esta visão pode ser tida como visão de face dual. Para Saussure, existem assim dois tipos de relações no signo:
1 - as «relações sintagmáticas», as da linguagem, da fala, a relação fluida que, no discurso ou na palavra (parole), cada signo mantém em associação com o signo que está antes e com o signo que está depois, no «eixo horizontal», relações de contextualização e de presença (ex: abrir uma janela, em casa ou no computador)
2 - as «relações paradigmáticas», as «relações associativas», no «eixo vertical» em ausência, reportando-se à «língua» (ex: associarmos a palavra mãe a um determinado conceito de origem, carinho, ternura, amor, etc...), que é um registo «semântico», estável, na memória colectiva.
Louis Hjelmslev
Louis Hjelmslev (1899-1965) complexifica os conceitos utilizados por Saussure. Segundo Hjelmslev, e por uma questão de clareza, a expressão deverá substituir o termo saussuriano de significante, assim como o conteúdo deve substituir o de significado. Tanto a expressão como o conteúdo possuem dois aspectos, a forma e a «substância» - que em Saussure são por vezes confundidos com significante e significado. Os signos são por isso, para Hjelmslev, constituídos por quatro elementos e não dois, como propunha Saussure.
Umberto Eco
Umberto Eco (1932), além de ser um dos que tentaram resumir de forma mais coerente todo o conhecimento anterior, procurando dissipar dúvidas e unir ideias semelhantes expostas de formas diferentes, introduz novos conceitos relativamente aos tipos de signos que considera existir. São os «diagramas», signos que representam relações abstractas, tais como fórmulas lógicas, químicas e algébricas; os «emblemas», figuras a que associamos conceitos (ex: cruz -> cristianismo); os «desenhos», correspondentes aos ícones e às inferências naturais, os índices ou indícios de Peirce; as «equivalências arbitrárias», simbolos em Pierce e, por fim, os «sinais», como por exemplo o código da estrada, que sendo indícios, se baseiam num código ao qual estão associados um conjunto de conceitos.
Roman Jakobson
Roman Jakobson, nascido em Moscovo (Moscou), em 1896, introduziu o conceito das funções da linguagem :
a emotiva, que «denota» a carga do emissor na mensagem;
a injuntiva, relativa ao destinatário;
a referencial, relativa àquilo de que se fala;
fática, relativa ao canal da comunicação;
a metalinguística, relativa ao código;
a poética, relativa à relação da mensagem consigo mesma.
Se Jakobson fala das funções da linguagem, Guiraud diferencia os códigos. E é nos códigos lógicos que está o mais importante para os signos. Nestes, ele releva os «paralinguísticos», associados a aspectos da linguagem verbal (ex: escritas alfabética, escritas idogramáticas. Associar números a pedras é ter e ser um código deste tipo : códigos práticos, ligados às sinaléticas, às programações e a códigos de conhecimento (ex: sinais de trânsito) e por último, os epistemológicos, ou específicos de cada área científica.
Morris e Greimas
Morris e Algirdas Julius Greimas dizem-nos que tudo pode ser signo consoante a nossa interpretação, deixando em estado mais abrangente o conceito de signo. Porém, Morris diz-nos ainda que estes se dividem em
sintáctico, (ao nível da estrutura dos signos, o modo em como eles se relacionam e as suas possíveis combinações),
semântico, (analisando as relações entre os signos e os respectivos significado e, por último, a nível pragmático, estudanto o valor dos signos para os utilizadores, as reacções destes relativamente aos signos e o modo como os utilizamos).
Comunicação
Comunicação é um campo de conhecimento acadêmico que estuda os processos de comunicação humana. Entre as subdisciplinas da comunicação, incluem-se a teoria da informação, comunicação intrapessoal, comunicação interpessoal, marketing, propaganda, relações públicas, análise do discurso, telecomunicações e Jornalismo.
Também se entende a comunicação como o intercâmbio de informação entre sujeitos ou objetos. Deste ponto de vista, a comunicação inclui temas técnicos (por exemplo, a telecomunicação), biológicos (por exemplo, fisiologia, função e evolução) e sociais (por exemplo, jornalismo, relações públicas, publicidade, audiovisual e meios de comunicação de massa).
A comunicação humana é um processo que envolve a troca de informações, e utiliza os sistemas simbólicos como suporte para este fim. Estão envolvidos neste processo uma infinidade de maneiras de se comunicar: duas pessoas tendo uma conversa face-a-face, ou através de gestos com as mãos, mensagens enviadas utilizando a rede global de telecomunicações, a fala, a escrita que permitem interagir com as outras pessoas e efetuar algum tipo de troca informacional.
No processo de comunicação em que está envolvido algum tipo de aparato técnico que intermedia os locutores, diz-se que há uma comunicação mediada.
O estudo da Comunicação é amplo e sua aplicação é ainda maior. Para a Semiótica, o ato de comunicar é a materialização do pensamento/sentimento em signos conhecidos pelas partes envolvidas. Estes símbolos são então transmitidos e reinterpretadas pelo receptor. Hoje, é interessante pensar também em novos processos de comunicação, que englobam as redes colaborativas e os sistemas híbridos, que combinam comunicação de massa e comunicação pessoal e comunicação horizontal.
Também se entende a comunicação como o intercâmbio de informação entre sujeitos ou objetos. Deste ponto de vista, a comunicação inclui temas técnicos (por exemplo, a telecomunicação), biológicos (por exemplo, fisiologia, função e evolução) e sociais (por exemplo, jornalismo, relações públicas, publicidade, audiovisual e meios de comunicação de massa).
A comunicação humana é um processo que envolve a troca de informações, e utiliza os sistemas simbólicos como suporte para este fim. Estão envolvidos neste processo uma infinidade de maneiras de se comunicar: duas pessoas tendo uma conversa face-a-face, ou através de gestos com as mãos, mensagens enviadas utilizando a rede global de telecomunicações, a fala, a escrita que permitem interagir com as outras pessoas e efetuar algum tipo de troca informacional.
No processo de comunicação em que está envolvido algum tipo de aparato técnico que intermedia os locutores, diz-se que há uma comunicação mediada.
O estudo da Comunicação é amplo e sua aplicação é ainda maior. Para a Semiótica, o ato de comunicar é a materialização do pensamento/sentimento em signos conhecidos pelas partes envolvidas. Estes símbolos são então transmitidos e reinterpretadas pelo receptor. Hoje, é interessante pensar também em novos processos de comunicação, que englobam as redes colaborativas e os sistemas híbridos, que combinam comunicação de massa e comunicação pessoal e comunicação horizontal.
A Revolta Dos Dândis I
Engenheiros do Hawaii
Composição: Humberto Gessinger
Entre um rosto e o retrato
No real e o abstrato
Entre a loucura
E a lucidez
Entre o uniforme
E a nudez...
Entre o fim do mundo
E o fim do mês
Entre a verdade
E o rock inglês
Entre os outros e vocês...
Eu me sinto um estrangeiro
Oh! Oh! Oh! Oh!
Passageiro de algum trem
Oh! Oh! Oh! Oh!
Que não passa por aqui
Oh! Oh! Oh! Oh!
Que não passa de ilusão...
Entre mortos e feridos
Entre gritos e gemidos
A mentira e a verdade
A solidão e a cidade...
Entre um copo e outro
Da mesma bebida
Entre tantos corpos
Com a mesma ferida...
Eu me sinto um estrangeiro
Oh! Oh! Oh! Oh!
Passageiro de algum trem
Oh! Oh! Oh! Oh!
Que não passa por aqui
Oh! Oh! Oh! Oh!
Que não passa de ilusão...
Entre americanos e soviéticos
Gregos e troianos
Entra ano e sai ano
Sempre os mesmos planos!...
Entre a minha boca e a tua
Tanto tempo
Há tantos planos
Mas eu nunca sei!
Pra onde vamos!...
Eu me sinto um estrangeiro
Oh! Oh! Oh! Oh!
Passageiro de algum trem
Oh! Oh! Oh! Oh!
Que não passa por aqui
Oh! Oh! Oh! Oh!
Que não passa de ilusão...
Que não passa por aqui, não!
Oh! Oh! Oh! Oh!
E que não passa de ilusão...
Inteligência artificial se equiparará à humana em 2029
O cientista americano Ray Kurzweil afirmou que a humanidade chegará a um ponto em que se submeterá a implantes de pequenos robôs para se tornar mais inteligente, e isto pode estar num futuro não muito distante.
O especialista acredita que a inteligência artificial de computadores se equiparará à inteligência humana em 2029, conforme noticiou o site The Inquirer.
Em entrevista à BBC, Kurzweil afirmou acreditar que máquinas e humanos se unirão através de implantes que ampliarão tanto a inteligência quanto a saúde. "Mas não será uma invasão alienígena de máquinas inteligentes para nos substituir", tranqüilizou o engenheiro.
"Já somos uma civilização homem-máquina; usamos nossa tecnologia para expandir nossos horizontes físicos e mentais e isto será uma extensão", defendeu. Caso o engenheiro esteja certo, em breve nanorobôs interagirão diretamente com neurônios, ajudando a melhorar a memória e permitindo que humanos se conectem a ambientes virtuais automaticamente via sistema nervoso.
Kurzweil é um dos 18 pensadores mais influentes escolhidos pela Academia de Engenharia dos Estados Unidos para identificar os grandes desafios tecnológicos que a humanidade enfrentará no século XXI. Entre os outros pensadores estão Larry Page (fundador do Google) e Craig Venter (pioneiro na decodificação do genoma).
20.2.08
Microsoft mostra novas formas de publicidade digital
Enquanto espera o desfecho do negócio sobre a Yahoo, a Microsoft revelou novas formas de se fazer publicidade num mundo cada vez mais digital.
A Air Wave é a proposta de publicidade para o “quarto ecrã” da Microsoft (os três primeiros ecrãs são a TV, PC e telemóvel). Um ecrã táctil, colocado em aeroportos e centros comerciais, permite aos utilizadores novas experiências nas lojas. Uma webcam colocada no topo do ecrã, permite aos clientes verem como ficam com determinado artigo, como uns óculos de sol, por exemplo.
Paralelamente, os adCenter Labs da Microsoft mostraram também algoritmos que permitem bloquear os anúncios, lado a lado, com conteúdos que o anunciante não goste e novas formas de categorizar conteúdo.
Também para se desenvolver neste segmento de mercado, a Microsoft fez uma oferta sobre as acções da Yahoo, um negocio cujo desfecho ainda não é conhecido. A Yahoo parece preferir uma fusão com a Google, para evitar ser integrada na Microsoft. Uma empresa conjugando Yahoo e Google, no entanto, colocaria sérias questões monopolistas no mercado.
A Air Wave é a proposta de publicidade para o “quarto ecrã” da Microsoft (os três primeiros ecrãs são a TV, PC e telemóvel). Um ecrã táctil, colocado em aeroportos e centros comerciais, permite aos utilizadores novas experiências nas lojas. Uma webcam colocada no topo do ecrã, permite aos clientes verem como ficam com determinado artigo, como uns óculos de sol, por exemplo.
Paralelamente, os adCenter Labs da Microsoft mostraram também algoritmos que permitem bloquear os anúncios, lado a lado, com conteúdos que o anunciante não goste e novas formas de categorizar conteúdo.
Também para se desenvolver neste segmento de mercado, a Microsoft fez uma oferta sobre as acções da Yahoo, um negocio cujo desfecho ainda não é conhecido. A Yahoo parece preferir uma fusão com a Google, para evitar ser integrada na Microsoft. Uma empresa conjugando Yahoo e Google, no entanto, colocaria sérias questões monopolistas no mercado.
19.2.08
Design
Design é um esforço criativo relacionado à configuração, concepção, elaboração e especificação de um artefato. Esse esforço normalmente é orientado por uma intenção ou objetivo, ou para a solução de um problema.
Exemplos de coisas que se podem projetar incluem muitos tipos de objetos, como utensílios domésticos, vestimentas, máquinas, ambientes, e também imagens, como em peças gráficas, famílias de letras, livros, e (recentemente) interfaces de programas.
Design é também a profissão que projeta os artefatos. Existem diversas especializações, de acordo com o tipo de coisa a projetar. Atualmente as mais comuns são o design de produto, design gráfico e o design de moda. O profissional que trabalha na área de design é chamado de designer.
Finalmente, o design pode ser também uma qualidade daquilo que foi projetado.
O termo deriva, originalmente, de designare, palavra em latim, sendo mais tarde adaptado para o inglês design. Houve uma série de tentativas de tradução do termo, mas os possíveis nomes como projética industrial que acabaram em desuso.
Relações entre o design e a arte
O questionamento do caráter artístico do design é uma das questões que tradicionalmente mais preocupam os jovens que se deparam com os seus problemas conceituais pela primeira vez. A resposta mais simples à questão "o design é uma arte?" é "não": design não deve ser chamado de arte, considerando a forma como a história da arte moderna e contemporânea encara o design. Isso porque a partir do século XIX o termo "arte" ganhou um sentido ideológico ligado a uma produção material individualista e transcendente, enquanto que o design defendia uma atividade funcional que atendesse à sociedade. No século XIX novas necessidades sócio-económicas levaram a uma separação nas atividades ditas artísticas, havendo a partir daí uma diferenciação gradual, mas bastante evidente, entre designers e artistas plásticos.
É importante entendermos que "arte" não precisa ser um termo restritivo ligado a qualquer atividade profissional. E. H. Gombrich, famoso historiador de arte, procurava em sua obra não produzir uma leitura relativista da arte, daí a afirmar que "nada existe realmente a que se possa dar o nome de Arte". Ou seja, arte é um valor não um fenômeno da natureza. Qualquer coisa pode ser chamada de arte desde que alguém a considere assim, não precisa ter sido feito por um artista plástico, ou um designer.
Porém, outro historiador da mesma geração que a de Gombrich, o italiano Giulio Carlo Argan, propõe uma visão mais abrangente da arte moderna, entendendo-a como momento de reavaliação de si mesma em sua crise histórica, considerando aí os vários campos do design (como a arquitetura, o urbanismo e o design em si mesmo) como manifestações artísticas legítimas da modernidade. Vale ressaltar, porém, que com a reestruturação do consumo de massas no período pós-moderno, assim como junto de um processo de fetichismo acentuado da produção industrial, novas definições epistemológicas do design são necessárias, fatalmente afastando-o consideravelmente da arte contemporânea.
Já o designer norte-americano Henry Dreyfuss procurava desenvolver um design voltado para a funcionalidade e segurança do produto.
Mas como a forma usual da palavra "arte" tem sido, muitas vezes, ideologicamente restritiva, não há interesse por parte dos designers de se sujeitarem às ideologias de outras áreas. Isso se deve ao facto de existirem várias ideologias que desvalorizam o design e a reprodução técnica.
O problema etimológico
Em inglês, a palavra design pode ser usada tanto como um substantivo quanto como um verbo. O verbo refere-se a um processo de dar origem e então desenvolver um projeto de algo, que pode requerer muitas horas de trabalho intelectual, modelagem, ajustes interativos e mesmo processos de re-design. O substantivo se aplica tanto ao produto finalizado da ação (ou seja, o produto de design em si), ou o resultado de se seguir o plano de ação, assim como também ao projeto de uma forma geral.
O termo inglês é bastante abrangente, mas quando os profissionais o absorveram para o português, queriam designar somente a prática profissional do design. Era preciso, então, diferenciar design de drawing (ou seja, o projeto diferente do desenho), enfatizando que a profissão envolvia mais do que a mera representação das coisas projetadas. Na língua espanhola também existe essa distinção: existem as palavras diseño (que se refere ao design) e dibujo (que se refere ao desenho).
Estudos etimológicos de Luis Vidal Negreiros Gomes indicam que também no português existiam essas nuances de significado, com as palavras debuxo, esboço e outras significando o mesmo que debujo e desenho comportanto toda a riqueza de significados do diseño. O arquiteto brasileiro João Batista Vilanova Artigas, em um ensaio entitulado O desenho, faz referências ao uso durante o período colonial da palavra desenho com significado de desejo ou plano.
Na Bauhaus, adotou-se a palavra Gestaltung, que significa o ato de praticar a gestalt, ou seja, lidar com as formas, ou formatação. Quando traduzida para o inglês, adotou-se "design", já usada para se referir a "projetos".
No Brasil, com a implementação do primeiro curso superior de design, por volta da década de 50, adotou-se a expressão "desenho industrial", pois à época era proibido o uso de palavras estrangeiras para designar cursos em universidades nacionais. O nome "desenho industrial" foi assim pensado porque refere-se à prática de desenhar, esboçar e projetar algo que será reproduzido posteriormente em escala industrial. A disputa por uma nomenclatura para a profissão se estendeu por décadas. Atualmente tanto a legislação do MEC para cursos superiores, quanto várias associações profissionais usam o termo design, por entenderem que este sintetize melhor a essência da prática profissional, além se ser uma palavra menor e que já faz parte do saber popular.
Contudo, no Brasil, a nomenclatura "desenho industrial" mantém-se em uso atualmente, sobretudo entre os cursos de design em instituições públicas de ensino superior. Porém o termo "desenhista industrial", já não segue o mesmo rumo, pois cada vez mais cai no desuso, dando lugar ao termo inglês "designer".
O já citado Vilanova Artigas tentou resolver a questão propondo a palavra desígnio como sendo a tradução correta de design, pois dessa forma, este apresentaria diferenças do simples "desenho". Apesar de ser desenho, o design possuiria algo mais: uma intenção (ou desígnio). Entretanto, apesar das pesquisas realizadas pelo arquiteto, sua proposta não foi adotada. Porém, Artigas considera legítimo também o uso da palavra "desenho" como tradução de design, devido ao seu contexto histórico: Artigas explora os significados da palavra desenho e vai até o Renascimento, quando o desenho possuía um conteúdo mais abrangente que o mero ato de rabiscar.
Outra proposta de nomenclatura era o neologismo projética, proposto por Houaiss, que também não foi adotada.
O uso da palavra em outros contextos
Na filosofia o substantivo abstrato design refere-se a objetividade, propósito, ou teleologia. O conceito é bastante moderno, e se interpõe entre idéias clássicas de sujeito e objeto. O design é então oposto a criação arbitrária, sem objetivo ou de baixa complexidade.
Recentemente o termo passou a ser empregado em discussões religiosas, quando foi proposta uma lei que obrigaria as escolas americanas a apresentar o argumento do design inteligente como uma alternativa à teoria da seleção natural de Darwin. O argumento sustenta que alguns aspectos do universo e da vida são complexos demais ou perfeitos demais para se originarem sem uma inteligência criadora.
História do design
Os historiadores do design costumam enfocar as várias profissões que compõem a atuação dos designers, considerando a sua tradição e história antiga. Embora seja raro que um historiador do design se dedique à história do design como um todo, considerando que o termo é muito abrangente e se mistura com a própria história da cultura material. É mais comum que existam historiadores de áreas específicas do design, e até uns de áreas mais especializadas como por exemplo: "história da tipografia brasileira", etc.
Atualmente historiadores tem considerado cada vez mais o design marginalizado no passado, englobando o design vernacular ou aquele dos objetos criados por não-designers. Além, é claro, da variedade de enfoques e atuações dos designers em diferentes países.
No entanto, a maior parte da bibliografia sobre a história do design se concentra na fase do design moderno, iniciando-se com a Revolução Industrial do Século XIX.
Design Gráfico
O design gráfico é uma forma de comunicação visual. É o processo de dar ordem estrutural e forma à informação visual, trabalhando frequentemente a relação de imagem e texto. Podendo ser aplicada a vários meios de comunicação, sejam eles impressos, digitais, audiovisuais, entre outros.
O profissional que realiza esse tipo de função é o designer gráfico. No entanto, mesmo existindo uma formação específica para essa área, vários tipos de profissionais atuam como designers gráficos - notoriamente os publicitários especializados em design gráfico assim como ilustradores e artistas gráficos.
Tradicionalmente os princípios do design gráfico estavam ligados a um formalismo e o funcionalismo. Atualmente, com o desenvolvimento da internet e da teoria do design de informação, há uma preocupação maior com a informação e o papel do usuário no design gráfico.
História do design gráfico
A história do design gráfico, enquanto área do conhecimento que investiga a evolução do design gráfico, existe mesmo muito antes de haver uma palavra para design. A crença de que a história e a crítica do design são novas áreas de investigação é um engano, segundo o historiador-designer Philip Meggs: “a crítica de design e a (investigação da) sua história já existe desde o século XVI”. Meggs faz parte de uma tradição recente de historiadores que concluíram que a forma como se compreende a história do design gráfico não depende da estrutura tradicional da história da arte.
Em seu livro A History of Graphic Design, Meggs dá uma introdução esclarecedora para a história do design gráfico: “Desde a pré-história, as pessoas têm procurado maneiras de representar visualmente idéias e conceitos, guardar conhecimento graficamente, e dar ordem e clareza à informação. Ao longo dos anos essas necessidades têm sido supridas por escribas, impressores e artistas. Não foi até 1922, quando o célebre designer de livros William Addison Dwiggins cunhou o termo “designer gráfico” para descrever as atividades de um indivíduo que traz ordem estrutural e forma à comunicação impressa, que uma profissão emergente recebeu um nome apropriado. No entanto, o designer gráfico contemporâneo é herdeiro de uma ancestralidade célebre.”
Design gráfico na Pré-História
O Design gráfico pré-histórico foi a produção cultural dos homens da Pré-História diretamente ligada à comunicação visual.
O termo Pré-História é uma forma simplificada de se referir à história anterior à escrita. O design pré-histórico faz parte da arte pré-histórica, com uma abordagem às vezes diferente. Philip Meggs coloca a questão dessa forma no A History of Graphic Design:
"Esse não foi o começo das belas artes como nós conheçemos. Pelo contrário, foi o nascimento da comunicação visual, porque esses desenhos primitivos (...) foram criados com um sentido utilitário e ritualístico."
A Pré-História é um momento essencial no desenvolvimento da comunicação visual. As primeiras representações visuais vão desde as formas mais simples como a marca de uma mão em uma parede até cenas bastante precisas de caçadas, como nas pinturas rupestres. Muito da comunicação visual pré-histórica têm uma função mágico-religiosa.
Há quem diga que estas pinturas rupestres estariam ligadas à pré-história da História em Quadrinhos e da ilustração, porém tanto ilustração como quadrinhos são formas de comunicação visual com linhas históricas próprias.
Os primeiros mapas foram criados milênios antes da escrita. Os mapas mais antigos que se conhecem foram encontrados na antiquíssima cidade de Çatal Hüyük, na Turquia, e datam de cerca de 6200 a.C., estando pintados numa parede.
As representações simbólicas figurativas serão a base para o desenvolvimento da escrita.
Design gráfico na Antiguidade
Design gráfico na Antiguidade refere-se à comunicação visual desenvolvida pelas civilizações antigas após a descoberta de escrita e que se estende até à queda do império romano do ocidente, em 476 d.C.
Design gráfico na Idade Média
O design gráfico na Idade Média refere-se à comunicação visual desenvolvida no período entre a desintegração do Império Romano do Ocidente, no século V (476 d.C.), e terminado com o fim Império Romano do Oriente, com a Queda de Constantinopla, no século XV (1453 d.C.).
Design gráfico na Idade Moderna
O design gráfico na Idade Moderna refere-se à comunicação visual desenvolvida no período entre a tomada de Constantinopla (1453) e a eclosão da Revolução Francesa (1789).
Mas para essa história do design gráfico, o grande marco inicial é a impressão da Bíblia de Gutenberg (1455), a primeira grande revolução na comunicação em massa. O final desse período será na Revolução Industrial, abrindo caminho para design moderno.
Design moderno
O termo design moderno se refere a uma prática e ideologia de design que têm suas origens no século XIX. Além de ser o estílo característico de design da primeira metade de século XX.
No final do século XIX, em função do desenvolvimento da novas tecnologias indústriais, especialmente no Grã-Bretanha, houve uma necessidade em se criar uma divisão clara entre o artista plástico e o designer.
"O conceito de arte pela arte, de um objeto belo que existe apenas pelo seu valor estético, não se desenvolveu até o século XIX. Antes da revolução industrial, a beleza das formas e imagens criadas pelas pessoas estavam ligadas à sua função na sociedade." (Philip Meggs, A history of Graphic Design).
Design Gráfico Moderno
Desde a revolução da imprensa do século XV, o designer gráfico tem sido responsável por produção em série do livro, o primeiro objeto de design produzido em massa. Embora o paradigma da produção editorial de livros já tivesse sido determinada, a partir da Revolução Industrial houve uma liberdade técnica e uma capacidade de produção de impressos nunca vista antes.
Design gráfico pós-moderno
A chamada Pós-Modernidade do design gráfico é a condição sócio-cultural e estética do estágio do capitalismo pós-industrial. Teóricos e acadêmicos têm diferentes concepções sobre o termo, especialmente em se definir o início desse processo. Embora muitos consideram que o pós-moderno começaria por volta da metade do século XX, um marco inicial claro seriam os anos de 1960 e 1970.
Um dos fatores principais do design gráfico pós-moderno são o surgimento de novas mídias e ideologias. É um momento histórico em que os paradigmas da modernidade e o racionalismo na metodologia do design passam a ser relativizados. O racionalismo modernista não é abandonado, mas passa a ser contestado e reformaludo livremente.
Áreas do design gráfico
Tipografia
A tipografia (do grego typos — "forma" — e graphein — "escrita") é a arte e o processo de criação na composição de um texto, física ou digitalmente. Assim como no design gráfico em geral, o objetivo principal da tipografia é dar ordem estrutural e forma à comunicação impressa. Tipografia também é um termo usado para a gráfica que usa uma prensa de tipos móveis.
Na grande maioria dos casos, uma composição tipográfica deve ser especialmente legível e visualmente envolvente, sem desconsiderar o contexto em que é lido e os objetivos da sua publicação. Em trabalhos de design gráfico experimental (ou de vanguarda) os objetivos formais extrapolam a funcionalidade do texto, portanto questões como legibilidade, nesses casos, podem acabar sendo relativas.
No uso da tipografia o interesse visual é realizado através da escolha adequada de fontes tipográficas, composição (ou layout) de texto, a sensibilidade para o tom do texto e a relação entre texto e os elementos gráficos na página. Todos esses fatores são combinados para que o layout final tenha uma “atmosfera” ou “ressonância” apropriada ao conteúdo abordado. No caso da mídia impressa, designers gráficos (ou seja, os tipógrafos) costumam se preocupar com a escolha do papel adequado, da tinta e dos métodos de impressão.
Por muito tempo o trabalho com a tipografia, como atividade projetual e industrial gráfica, era limitado aos tipógrafos (técnicos ou designers especializados), mas com o advento da computação gráfica a tipografia ficou disponível para designers gráficos em geral e leigos. Hoje qualquer um pode escolher uma fonte (tipo de letra) e compor um texto simples em um processador de texto. Mas essa democratização tem um preço, pois a falta de conhecimento e formação adequada criou uma proliferação de textos mal diagramados e fontes tipográficas mal desenhadas. Talvez os melhores exemplos desse fenômeno possam ser encontrados na internet.
O conhecimento adequado do uso da tipografia é essencial aos designers que trabalham com diagramação, ou seja, na relação de texto e imagem. Logo a tipografia é um dos pilares do design gráfico e uma matéria necessária aos cursos de design. Para o designer que se especializa nessa área, a tipografia costuma se revelar um dos aspectos mais complexos e sofisticados do design gráfico.
A tipografia clássica baseia-se em pequenas peças de madeira ou metal com relevos de letras e símbolos — os tipos móveis. Tipos rudimentares foram inventados inicialmente pelos chineses. Mas, no século XV, foram redescobertos, por Johann Gutenberg, com a invenção da prensa tipográfica. A diferença entre os tipos chineses e os de Gutenberg é que os primeiros não eram reutilizáveis. A reutilização dos mesmos tipos para compor diferentes textos mostrou-se eficaz e é utilizada até aos dias de hoje, constituindo a base da imprensa durante muitos séculos. Essa revolução que deu início à comunicação em massa, foi cunhada pelo teórico Marshall McLuhan como o início do “homem tipográfico”.
Mesmo com o advento dos computadores e da edição eletrônica de texto, a tipografia permanece viva nas formatações, estilos e grafias.
Tipografias Famosas
Arial | Bodoni | Frutiger | Futura | Garamond | Gill Sans | Helvetica | Times new roman | Univers
Projeto gráfico
É o estudo que definirá as características visuais de um peça de design gráfico. Projeto gráfico é um conjunto de elementos que formam e dão caracteristica á um meio de informação. No jornal impresso, o projeto gráfico é o formato, número de páginas, tipo de papel, tamanho das letras, mancha, diagramação etc...
Diagramação
Diagramação (ou paginação) é o ato de diagramar (paginar) e diz respeito a distribuir os elementos gráficos no espaço limitado da página impressa ou outros meios. É uma das práticas principais do design gráfico, pois a diagramação é essencialmente design tipográfico. Entre as diretrizes principais da diagramação podemos destacar a hierarquia tipográfica e a legibilidade. A diagramação é aplicada em diversas mídias como jornais, livros, revistas, cartazes, sinalização, websites, inclusive na televisão.
Atualmente, um diagramador também tem sido considerado, no Brasil e no exterior, um designer gráfico. Mesmo assim a diagramação não é uma atividade limitada a uma profissão específica. Em alguns cursos de biblioteconomia ou jornalismo mais tradicionais o designer de jornais é chamado apenas de diagramador.
A diagramação de publicações costuma seguir as determinações de um projeto gráfico, para que, entre outras coisas, se mantenha uma identidade em toda a publicação. Na diagramação, a habilidade ou conhecimento mais importante é o uso da tipografia.
Diagramação de jornais
No caso de um jornal, a diagramação segue os objetivos e as linhas gráficas e editoriais desse impresso. As principais linhas editoriais para a diagramação incluem a hierarquização das matérias por ordem de importância. Já as considerações gráficas incluem legibilidade e incorporação equilibrada e não-obstrutiva dos anúncios. Essas características de design tipográfico compõem o design de jornais.
A editoração ou design editorial incorpora princípios do Design gráfico, que, por sua vez, é uma habilitação independente ou presente em cursos de design, além de ser uma disciplina que faz parte do currículo de Jornalismo, Publicidade e alguns cursos de Arquitetura nas universidades e faculdades. Termos correlatos e similares incluem, além dos já mencionados, layout, makeup ou pasteup.
Elementos e aspectos de um jornal
Para diagramar o conteúdo editorial, a atividade de diagramação precisa lidar com elementos gráficos (categorias de conteúdo visual) e aspectos (variáveis que podem alterar o resultado final).
As medidas utilizadas em diagramação são geralmente em paicas e pontos, sendo que 1 pc (uma paica) corresponde a 12 pt (doze pontos).
O espaço delimitado de impressão dentro de uma página se chama mancha gráfica, onde cai tinta sobre o papel; fora destes limites, nada pode ser impresso e nenhum elemento pode ultrapassar. Nos casos em que a mancha ultrapassa as bordas do papel, diz-se que a impressão é sangrada.
Elementos
Os elementos do design de jornal (impresso) são classificados assim:
Texto
O chamado "corpo de texto" é o tipo em que será impresso o conteúdo principal do jornal (matérias, colunas, artigos, editoriais, cartas etc.). A massa de texto costuma preencher mais da metade de toda a mancha gráfica do jornal e deve ser delimitada (rodeada) pelos outros elementos. Um formato comum para o corpo de texto em jornais é tipo serifado, com corpo (tamanho) 12 pontos.
Título
Desde a manchete, que fica na primeira página, até os títulos menores de artigos. São subdivididos em:
subtítulo - (em algumas redações no Brasil, chamados de sutiã, linha-fina ou linha de apoio) colocado abaixo do título principal, complementa a informação do título e instigam à leitura do texto
antetítulo - (em algumas redações no Brasil, chamados de chapéu ou cartola) colocado acima do título principal, complementando a informação do título e instigam à leitura do texto
intertítulo ou quebras - colocado no meio do texto, para dividi-lo em seções e facilitar a leitura
olho - colocado no meio da massa de texto, entre colunas, para ressaltar trechos e substituir quebras; são muito utilizados em entrevistas.
Foto
Fotografias, que em jornal e revista vêm sempre acompanhadas de legenda descritiva e do crédito para o fotógrafo.
Arte
O que se chama de arte em diagramação são imagens produzidas para ilustrar, complementar visualmente ou substituir a informação do texto. Podem ser:
Infográfico - que inclue mapas, gráficos estatísticos, seqüenciais e esquemas visuais;
Charge - desenho geralmente satírico com personagens do noticiário, sem ter que necessáriamente seguir opinião expressas em matérias relacionadas no jornal;
Ilustração - todo tipo de desenho ou pintura que pode acompanhar um texto jornalístico. A ilustração pode ser uma versão ilustrativa do texto ou uma visão complementar ao texto, usando uma linguagem pictórica.
Vinheta
Mini-títulos que marcam um tema ou assunto recorrente ou em destaque; podem incluir mini-ilustrações e geralmente vêm acima do título da matéria ou no alto da página.
Box ou caixa
Um box é um espaço graficamente delimitado que normalmente inclui um texto explicativo ou sobre assunto relacionado à matéria principal.
Fio
Existe para separar elementos que, por algum motivo, podem ser confundidos.
Cabeçalho e Rodapé
Marcam o topo e a base da página, respectivamente, incluindo marcas básicas como nome do veículo, editoria, data, número da edição e número da página; quando usado na primeira página, o cabeçalho inclui ainda a logomarca do jornal em destaque, preço e alguns nomes de chefia da equipe (presidente, diretor, editor-chefe).
Anúncio
Espaço de publicidade, único elemento de conteúdo não-editorial da diagramação, produzido pela equipe comercial.
Aspectos
Os aspectos que determinam a composição destes elementos na página impressa são, entre outros:
Colunagem
A distribuição do texto em colunas verticais de tamanho regular, espaçadas e válidas para encaixar os elementos. Atualmente, o padrão em jornais standard é a divisão em 6 colunas, mas o uso de 8 colunas já foi predominante.
Cor
Uso de cores e matizes em jornalismo, que confere sentido e modifica a mensagem, muitas vezes sutilmente; até meados do século XX, os jornais de grande circulação não utilizavam impressão a cores, dependendo da escala de cinzas para matizar seus preenchimentos.
Espaçamento
Entrelineamento, entre colunas e entre cada elemento gráfico.
Fontes tipográficas
A escolha e o uso das fontes nos textos influem na maneira como o leitor apreende os textos, através da legililidade, dimensão e caráter das fontes.
Design editorial
É uma especialidade do design gráfico que abrange tanto a produção editorial impressa quanto digital.
O Design editorial, como um todo, é uma das áreas do Design gráfico intimamente ligadas ao jornalismo, por este motivo a função do designer gráfico (seja o diagramador, o infografista, ilustrador, editor de arte, etc.) está inserida na profissão de jornalista.
Especializações de design editorial
Design de livros
O design de livros é uma das formas mais antigas de design editorial, considerada uma das áreas definidoras do design gráfico e talvez a base para a estruturação básica de publicações em geral.
Design de Jornal
No design de jornal, a diagramação segue o objetivos e as linhas gráficas e editoriais desse impresso. As principais linhas editoriais para a diagramação incluem a hierarquização das matérias por ordem de importância.
Design de revista
O design de revistas tem sido uma das área do design gráfico mais influentes do design gráfico contemporâneo. Um dos principais formadores do design da revista moderna foi Alexey Brodovich e um dos designers mais importantes no processo de desconstrução da revista contemporânea foi David Carson.
Design Editorial e Computação Gráfica
Com o advento da computação gráfica, a profissão de design gráfico editorial sofreu uma transformação excepcional. As possibilidades de criação e reprodução tornaram-se muito mais acessíveis e menos custosas.
Os principais softwares utilizados pelo Design Editorial são divididos nas seguintes categorias.
* softwares de ilustração: Adobe Illustrator e Corel Draw (uma opção em código aberto é o Inkscape)
* softwares de tratamento de imagem: Adobe Photoshop, Corel PhotoPaint, Corel Painter (uma opção em código aberto é The Gimp)
* softwares de diagramação: Adobe inDesign, Adobe PageMaker, Quark Express e o Corel Ventura (uma opção em código aberto é o Scribus).
* softwares gerenciadores de fontes: Adobe Type Manage e Suitcase.
Muitos profissionais, porém, utilizam o Adobe Photoshop e o Corel Draw para diagramar suas peças gráficas, incluindo anúncios e publicações editoriais.
Mas agora existe as opções gratuitas, com Software livre, linux, Inkscape no lugar do corel e Gimp no lugar do photoshop.
Existem ainda outros tipos de software utilizados por alguns profissionais específicos, como por exemplo, softwares para criação de fontes tipográficas, entre eles o Adobe Fontographer.
Ilustração
Uma ilustração é uma imagem pictórica, geralmente figurativa (representando algo material), embora algumas raras vezes também abstrata, utilizada para acompanhar, explicar, acrescentar informação, sintetizar ou até simplesmente decorar um texto. Embora o termo seja usado frequentemente para se referir a desenhos, pinturas ou colagens, uma fotografia também é uma ilustração. Além disso, a ilustração é um dos elementos mais importantes do design gráfico.
São comuns em jornais, revistas e livros, especialmente na literatura infanto-juvenil (assumindo, muitas vezes, um papel mais importante que o texto), sendo também utilizadas na publicidade e na propaganda. Mas existem também ilustrações independentes de texto, onde a própria ilustração é a informação principal. Um exemplo seria um livro sem texto, não incomum em quadrinhos ou livros infantis.
A ilustração editorial tem origens na Iluminura, utilizada largamente na Idade Média nos manuscritos, mas atualmente difere desta por se servir de meios mecânicos (e mais recentemente de meios fotomecânicos e digitais) para a sua reprodução. Portanto, a sua evolução e história está intimamente ligada à imprensa e à gravura.
A ilustração possui uma tradição antiga que remonta às primeiras formas pictóricas, continuando pela Revolução Industrial até a nossa era digital. Atualmente essa tradição tem sido especialmente importantes para às histórias em quadrinhos e a animação.
Em princípio, o que distingue a ilustração das histórias em quadrinhos é não descrever, necessariamente, uma narrativa sequencial, mas por sintetizar ou caracterizar conceitos, situações, ações ou, até mesmo, determinadas pessoas como é o caso da caricatura.
Web design
O web design é uma extensão da prática do design, onde o foco do projeto é a criação de web sites e documentos disponíveis no ambiente da web.
O web design tende à multidisciplinaridade, uma vez que a construção de páginas web requer subsídios de diversas áreas técnicas, além do design propriamente dito. Áreas como a arquitetura da informação, programação, usabilidade, acessibilidade entre outros.
A preocupação fundamental do webdesigner é agregar os conceitos de usabilidade com o planejamento da interface, garantindo que o usuário final atinja seus objetivos de forma agradável e intuitiva.
Sinalização
A Sinalização Ambiental ou sistema para orientação (também chamada Sinalética), é uma das disciplinas do conhecimento e da formação do arquiteto e urbanista. O domínio de técnicas para desenvolvimento de signos de advertência, pictogramas, setas, tipografia específica e de cores são códigos visuais que proporciona o rápido entendimentos das informações e traduzem a hierarquia orientadora, necessaria ao receptor.
Os sistemas de sinalização devem por prática durar muitos anos, devido o alto investimentos. Os materiais como polímeros, vinil e uma série de possibilidades disponíveis no mercado hoje, colocam os designers, comunicadores visuais bastante confortáveis para tomarem seus partidos em relação ao ambiente a ser sinalizado.
Locais de grande fluxo de pessoas são os maiores desafios da sinalização. Hospitais, shoppings, aeroportos, rodoviárias, estádios de futebol ou vilas olímpicas tendem a receber pessoas de todas as partes do mundo. Essa miscelânia étnica obriga o projetista ou designer a criar padrões - unidades identificáveis de uma família de signos - formais, de fácil reconhecimento para uma determinada atividade, local ou serviço.
No Brasil, uma das maiores autoridades nesse campo é o arquiteto Mick Bernard, autor de mais de 200 projetos para edificios comerciais, residenciais, hotéis, shoppings, e grandes corporações. O termo Sinalização Ambiental foi cunhado por ele, como tradução livre de Environmental Graphics ou Architectural Signage.
Saiba mais em: Associação dos Designers Gráficos - Brasil
Exemplos de coisas que se podem projetar incluem muitos tipos de objetos, como utensílios domésticos, vestimentas, máquinas, ambientes, e também imagens, como em peças gráficas, famílias de letras, livros, e (recentemente) interfaces de programas.
Design é também a profissão que projeta os artefatos. Existem diversas especializações, de acordo com o tipo de coisa a projetar. Atualmente as mais comuns são o design de produto, design gráfico e o design de moda. O profissional que trabalha na área de design é chamado de designer.
Finalmente, o design pode ser também uma qualidade daquilo que foi projetado.
O termo deriva, originalmente, de designare, palavra em latim, sendo mais tarde adaptado para o inglês design. Houve uma série de tentativas de tradução do termo, mas os possíveis nomes como projética industrial que acabaram em desuso.
Relações entre o design e a arte
O questionamento do caráter artístico do design é uma das questões que tradicionalmente mais preocupam os jovens que se deparam com os seus problemas conceituais pela primeira vez. A resposta mais simples à questão "o design é uma arte?" é "não": design não deve ser chamado de arte, considerando a forma como a história da arte moderna e contemporânea encara o design. Isso porque a partir do século XIX o termo "arte" ganhou um sentido ideológico ligado a uma produção material individualista e transcendente, enquanto que o design defendia uma atividade funcional que atendesse à sociedade. No século XIX novas necessidades sócio-económicas levaram a uma separação nas atividades ditas artísticas, havendo a partir daí uma diferenciação gradual, mas bastante evidente, entre designers e artistas plásticos.
É importante entendermos que "arte" não precisa ser um termo restritivo ligado a qualquer atividade profissional. E. H. Gombrich, famoso historiador de arte, procurava em sua obra não produzir uma leitura relativista da arte, daí a afirmar que "nada existe realmente a que se possa dar o nome de Arte". Ou seja, arte é um valor não um fenômeno da natureza. Qualquer coisa pode ser chamada de arte desde que alguém a considere assim, não precisa ter sido feito por um artista plástico, ou um designer.
Porém, outro historiador da mesma geração que a de Gombrich, o italiano Giulio Carlo Argan, propõe uma visão mais abrangente da arte moderna, entendendo-a como momento de reavaliação de si mesma em sua crise histórica, considerando aí os vários campos do design (como a arquitetura, o urbanismo e o design em si mesmo) como manifestações artísticas legítimas da modernidade. Vale ressaltar, porém, que com a reestruturação do consumo de massas no período pós-moderno, assim como junto de um processo de fetichismo acentuado da produção industrial, novas definições epistemológicas do design são necessárias, fatalmente afastando-o consideravelmente da arte contemporânea.
Já o designer norte-americano Henry Dreyfuss procurava desenvolver um design voltado para a funcionalidade e segurança do produto.
Mas como a forma usual da palavra "arte" tem sido, muitas vezes, ideologicamente restritiva, não há interesse por parte dos designers de se sujeitarem às ideologias de outras áreas. Isso se deve ao facto de existirem várias ideologias que desvalorizam o design e a reprodução técnica.
O problema etimológico
Em inglês, a palavra design pode ser usada tanto como um substantivo quanto como um verbo. O verbo refere-se a um processo de dar origem e então desenvolver um projeto de algo, que pode requerer muitas horas de trabalho intelectual, modelagem, ajustes interativos e mesmo processos de re-design. O substantivo se aplica tanto ao produto finalizado da ação (ou seja, o produto de design em si), ou o resultado de se seguir o plano de ação, assim como também ao projeto de uma forma geral.
O termo inglês é bastante abrangente, mas quando os profissionais o absorveram para o português, queriam designar somente a prática profissional do design. Era preciso, então, diferenciar design de drawing (ou seja, o projeto diferente do desenho), enfatizando que a profissão envolvia mais do que a mera representação das coisas projetadas. Na língua espanhola também existe essa distinção: existem as palavras diseño (que se refere ao design) e dibujo (que se refere ao desenho).
Estudos etimológicos de Luis Vidal Negreiros Gomes indicam que também no português existiam essas nuances de significado, com as palavras debuxo, esboço e outras significando o mesmo que debujo e desenho comportanto toda a riqueza de significados do diseño. O arquiteto brasileiro João Batista Vilanova Artigas, em um ensaio entitulado O desenho, faz referências ao uso durante o período colonial da palavra desenho com significado de desejo ou plano.
Na Bauhaus, adotou-se a palavra Gestaltung, que significa o ato de praticar a gestalt, ou seja, lidar com as formas, ou formatação. Quando traduzida para o inglês, adotou-se "design", já usada para se referir a "projetos".
No Brasil, com a implementação do primeiro curso superior de design, por volta da década de 50, adotou-se a expressão "desenho industrial", pois à época era proibido o uso de palavras estrangeiras para designar cursos em universidades nacionais. O nome "desenho industrial" foi assim pensado porque refere-se à prática de desenhar, esboçar e projetar algo que será reproduzido posteriormente em escala industrial. A disputa por uma nomenclatura para a profissão se estendeu por décadas. Atualmente tanto a legislação do MEC para cursos superiores, quanto várias associações profissionais usam o termo design, por entenderem que este sintetize melhor a essência da prática profissional, além se ser uma palavra menor e que já faz parte do saber popular.
Contudo, no Brasil, a nomenclatura "desenho industrial" mantém-se em uso atualmente, sobretudo entre os cursos de design em instituições públicas de ensino superior. Porém o termo "desenhista industrial", já não segue o mesmo rumo, pois cada vez mais cai no desuso, dando lugar ao termo inglês "designer".
O já citado Vilanova Artigas tentou resolver a questão propondo a palavra desígnio como sendo a tradução correta de design, pois dessa forma, este apresentaria diferenças do simples "desenho". Apesar de ser desenho, o design possuiria algo mais: uma intenção (ou desígnio). Entretanto, apesar das pesquisas realizadas pelo arquiteto, sua proposta não foi adotada. Porém, Artigas considera legítimo também o uso da palavra "desenho" como tradução de design, devido ao seu contexto histórico: Artigas explora os significados da palavra desenho e vai até o Renascimento, quando o desenho possuía um conteúdo mais abrangente que o mero ato de rabiscar.
Outra proposta de nomenclatura era o neologismo projética, proposto por Houaiss, que também não foi adotada.
O uso da palavra em outros contextos
Na filosofia o substantivo abstrato design refere-se a objetividade, propósito, ou teleologia. O conceito é bastante moderno, e se interpõe entre idéias clássicas de sujeito e objeto. O design é então oposto a criação arbitrária, sem objetivo ou de baixa complexidade.
Recentemente o termo passou a ser empregado em discussões religiosas, quando foi proposta uma lei que obrigaria as escolas americanas a apresentar o argumento do design inteligente como uma alternativa à teoria da seleção natural de Darwin. O argumento sustenta que alguns aspectos do universo e da vida são complexos demais ou perfeitos demais para se originarem sem uma inteligência criadora.
História do design
Os historiadores do design costumam enfocar as várias profissões que compõem a atuação dos designers, considerando a sua tradição e história antiga. Embora seja raro que um historiador do design se dedique à história do design como um todo, considerando que o termo é muito abrangente e se mistura com a própria história da cultura material. É mais comum que existam historiadores de áreas específicas do design, e até uns de áreas mais especializadas como por exemplo: "história da tipografia brasileira", etc.
Atualmente historiadores tem considerado cada vez mais o design marginalizado no passado, englobando o design vernacular ou aquele dos objetos criados por não-designers. Além, é claro, da variedade de enfoques e atuações dos designers em diferentes países.
No entanto, a maior parte da bibliografia sobre a história do design se concentra na fase do design moderno, iniciando-se com a Revolução Industrial do Século XIX.
Design Gráfico
O design gráfico é uma forma de comunicação visual. É o processo de dar ordem estrutural e forma à informação visual, trabalhando frequentemente a relação de imagem e texto. Podendo ser aplicada a vários meios de comunicação, sejam eles impressos, digitais, audiovisuais, entre outros.
O profissional que realiza esse tipo de função é o designer gráfico. No entanto, mesmo existindo uma formação específica para essa área, vários tipos de profissionais atuam como designers gráficos - notoriamente os publicitários especializados em design gráfico assim como ilustradores e artistas gráficos.
Tradicionalmente os princípios do design gráfico estavam ligados a um formalismo e o funcionalismo. Atualmente, com o desenvolvimento da internet e da teoria do design de informação, há uma preocupação maior com a informação e o papel do usuário no design gráfico.
História do design gráfico
A história do design gráfico, enquanto área do conhecimento que investiga a evolução do design gráfico, existe mesmo muito antes de haver uma palavra para design. A crença de que a história e a crítica do design são novas áreas de investigação é um engano, segundo o historiador-designer Philip Meggs: “a crítica de design e a (investigação da) sua história já existe desde o século XVI”. Meggs faz parte de uma tradição recente de historiadores que concluíram que a forma como se compreende a história do design gráfico não depende da estrutura tradicional da história da arte.
Em seu livro A History of Graphic Design, Meggs dá uma introdução esclarecedora para a história do design gráfico: “Desde a pré-história, as pessoas têm procurado maneiras de representar visualmente idéias e conceitos, guardar conhecimento graficamente, e dar ordem e clareza à informação. Ao longo dos anos essas necessidades têm sido supridas por escribas, impressores e artistas. Não foi até 1922, quando o célebre designer de livros William Addison Dwiggins cunhou o termo “designer gráfico” para descrever as atividades de um indivíduo que traz ordem estrutural e forma à comunicação impressa, que uma profissão emergente recebeu um nome apropriado. No entanto, o designer gráfico contemporâneo é herdeiro de uma ancestralidade célebre.”
Design gráfico na Pré-História
O Design gráfico pré-histórico foi a produção cultural dos homens da Pré-História diretamente ligada à comunicação visual.
O termo Pré-História é uma forma simplificada de se referir à história anterior à escrita. O design pré-histórico faz parte da arte pré-histórica, com uma abordagem às vezes diferente. Philip Meggs coloca a questão dessa forma no A History of Graphic Design:
"Esse não foi o começo das belas artes como nós conheçemos. Pelo contrário, foi o nascimento da comunicação visual, porque esses desenhos primitivos (...) foram criados com um sentido utilitário e ritualístico."
A Pré-História é um momento essencial no desenvolvimento da comunicação visual. As primeiras representações visuais vão desde as formas mais simples como a marca de uma mão em uma parede até cenas bastante precisas de caçadas, como nas pinturas rupestres. Muito da comunicação visual pré-histórica têm uma função mágico-religiosa.
Há quem diga que estas pinturas rupestres estariam ligadas à pré-história da História em Quadrinhos e da ilustração, porém tanto ilustração como quadrinhos são formas de comunicação visual com linhas históricas próprias.
Os primeiros mapas foram criados milênios antes da escrita. Os mapas mais antigos que se conhecem foram encontrados na antiquíssima cidade de Çatal Hüyük, na Turquia, e datam de cerca de 6200 a.C., estando pintados numa parede.
As representações simbólicas figurativas serão a base para o desenvolvimento da escrita.
Design gráfico na Antiguidade
Design gráfico na Antiguidade refere-se à comunicação visual desenvolvida pelas civilizações antigas após a descoberta de escrita e que se estende até à queda do império romano do ocidente, em 476 d.C.
Design gráfico na Idade Média
O design gráfico na Idade Média refere-se à comunicação visual desenvolvida no período entre a desintegração do Império Romano do Ocidente, no século V (476 d.C.), e terminado com o fim Império Romano do Oriente, com a Queda de Constantinopla, no século XV (1453 d.C.).
Design gráfico na Idade Moderna
O design gráfico na Idade Moderna refere-se à comunicação visual desenvolvida no período entre a tomada de Constantinopla (1453) e a eclosão da Revolução Francesa (1789).
Mas para essa história do design gráfico, o grande marco inicial é a impressão da Bíblia de Gutenberg (1455), a primeira grande revolução na comunicação em massa. O final desse período será na Revolução Industrial, abrindo caminho para design moderno.
Design moderno
O termo design moderno se refere a uma prática e ideologia de design que têm suas origens no século XIX. Além de ser o estílo característico de design da primeira metade de século XX.
No final do século XIX, em função do desenvolvimento da novas tecnologias indústriais, especialmente no Grã-Bretanha, houve uma necessidade em se criar uma divisão clara entre o artista plástico e o designer.
"O conceito de arte pela arte, de um objeto belo que existe apenas pelo seu valor estético, não se desenvolveu até o século XIX. Antes da revolução industrial, a beleza das formas e imagens criadas pelas pessoas estavam ligadas à sua função na sociedade." (Philip Meggs, A history of Graphic Design).
Design Gráfico Moderno
Desde a revolução da imprensa do século XV, o designer gráfico tem sido responsável por produção em série do livro, o primeiro objeto de design produzido em massa. Embora o paradigma da produção editorial de livros já tivesse sido determinada, a partir da Revolução Industrial houve uma liberdade técnica e uma capacidade de produção de impressos nunca vista antes.
Design gráfico pós-moderno
A chamada Pós-Modernidade do design gráfico é a condição sócio-cultural e estética do estágio do capitalismo pós-industrial. Teóricos e acadêmicos têm diferentes concepções sobre o termo, especialmente em se definir o início desse processo. Embora muitos consideram que o pós-moderno começaria por volta da metade do século XX, um marco inicial claro seriam os anos de 1960 e 1970.
Um dos fatores principais do design gráfico pós-moderno são o surgimento de novas mídias e ideologias. É um momento histórico em que os paradigmas da modernidade e o racionalismo na metodologia do design passam a ser relativizados. O racionalismo modernista não é abandonado, mas passa a ser contestado e reformaludo livremente.
Áreas do design gráfico
Tipografia
A tipografia (do grego typos — "forma" — e graphein — "escrita") é a arte e o processo de criação na composição de um texto, física ou digitalmente. Assim como no design gráfico em geral, o objetivo principal da tipografia é dar ordem estrutural e forma à comunicação impressa. Tipografia também é um termo usado para a gráfica que usa uma prensa de tipos móveis.
Na grande maioria dos casos, uma composição tipográfica deve ser especialmente legível e visualmente envolvente, sem desconsiderar o contexto em que é lido e os objetivos da sua publicação. Em trabalhos de design gráfico experimental (ou de vanguarda) os objetivos formais extrapolam a funcionalidade do texto, portanto questões como legibilidade, nesses casos, podem acabar sendo relativas.
No uso da tipografia o interesse visual é realizado através da escolha adequada de fontes tipográficas, composição (ou layout) de texto, a sensibilidade para o tom do texto e a relação entre texto e os elementos gráficos na página. Todos esses fatores são combinados para que o layout final tenha uma “atmosfera” ou “ressonância” apropriada ao conteúdo abordado. No caso da mídia impressa, designers gráficos (ou seja, os tipógrafos) costumam se preocupar com a escolha do papel adequado, da tinta e dos métodos de impressão.
Por muito tempo o trabalho com a tipografia, como atividade projetual e industrial gráfica, era limitado aos tipógrafos (técnicos ou designers especializados), mas com o advento da computação gráfica a tipografia ficou disponível para designers gráficos em geral e leigos. Hoje qualquer um pode escolher uma fonte (tipo de letra) e compor um texto simples em um processador de texto. Mas essa democratização tem um preço, pois a falta de conhecimento e formação adequada criou uma proliferação de textos mal diagramados e fontes tipográficas mal desenhadas. Talvez os melhores exemplos desse fenômeno possam ser encontrados na internet.
O conhecimento adequado do uso da tipografia é essencial aos designers que trabalham com diagramação, ou seja, na relação de texto e imagem. Logo a tipografia é um dos pilares do design gráfico e uma matéria necessária aos cursos de design. Para o designer que se especializa nessa área, a tipografia costuma se revelar um dos aspectos mais complexos e sofisticados do design gráfico.
A tipografia clássica baseia-se em pequenas peças de madeira ou metal com relevos de letras e símbolos — os tipos móveis. Tipos rudimentares foram inventados inicialmente pelos chineses. Mas, no século XV, foram redescobertos, por Johann Gutenberg, com a invenção da prensa tipográfica. A diferença entre os tipos chineses e os de Gutenberg é que os primeiros não eram reutilizáveis. A reutilização dos mesmos tipos para compor diferentes textos mostrou-se eficaz e é utilizada até aos dias de hoje, constituindo a base da imprensa durante muitos séculos. Essa revolução que deu início à comunicação em massa, foi cunhada pelo teórico Marshall McLuhan como o início do “homem tipográfico”.
Mesmo com o advento dos computadores e da edição eletrônica de texto, a tipografia permanece viva nas formatações, estilos e grafias.
Tipografias Famosas
Arial | Bodoni | Frutiger | Futura | Garamond | Gill Sans | Helvetica | Times new roman | Univers
Projeto gráfico
É o estudo que definirá as características visuais de um peça de design gráfico. Projeto gráfico é um conjunto de elementos que formam e dão caracteristica á um meio de informação. No jornal impresso, o projeto gráfico é o formato, número de páginas, tipo de papel, tamanho das letras, mancha, diagramação etc...
Diagramação
Diagramação (ou paginação) é o ato de diagramar (paginar) e diz respeito a distribuir os elementos gráficos no espaço limitado da página impressa ou outros meios. É uma das práticas principais do design gráfico, pois a diagramação é essencialmente design tipográfico. Entre as diretrizes principais da diagramação podemos destacar a hierarquia tipográfica e a legibilidade. A diagramação é aplicada em diversas mídias como jornais, livros, revistas, cartazes, sinalização, websites, inclusive na televisão.
Atualmente, um diagramador também tem sido considerado, no Brasil e no exterior, um designer gráfico. Mesmo assim a diagramação não é uma atividade limitada a uma profissão específica. Em alguns cursos de biblioteconomia ou jornalismo mais tradicionais o designer de jornais é chamado apenas de diagramador.
A diagramação de publicações costuma seguir as determinações de um projeto gráfico, para que, entre outras coisas, se mantenha uma identidade em toda a publicação. Na diagramação, a habilidade ou conhecimento mais importante é o uso da tipografia.
Diagramação de jornais
No caso de um jornal, a diagramação segue os objetivos e as linhas gráficas e editoriais desse impresso. As principais linhas editoriais para a diagramação incluem a hierarquização das matérias por ordem de importância. Já as considerações gráficas incluem legibilidade e incorporação equilibrada e não-obstrutiva dos anúncios. Essas características de design tipográfico compõem o design de jornais.
A editoração ou design editorial incorpora princípios do Design gráfico, que, por sua vez, é uma habilitação independente ou presente em cursos de design, além de ser uma disciplina que faz parte do currículo de Jornalismo, Publicidade e alguns cursos de Arquitetura nas universidades e faculdades. Termos correlatos e similares incluem, além dos já mencionados, layout, makeup ou pasteup.
Elementos e aspectos de um jornal
Para diagramar o conteúdo editorial, a atividade de diagramação precisa lidar com elementos gráficos (categorias de conteúdo visual) e aspectos (variáveis que podem alterar o resultado final).
As medidas utilizadas em diagramação são geralmente em paicas e pontos, sendo que 1 pc (uma paica) corresponde a 12 pt (doze pontos).
O espaço delimitado de impressão dentro de uma página se chama mancha gráfica, onde cai tinta sobre o papel; fora destes limites, nada pode ser impresso e nenhum elemento pode ultrapassar. Nos casos em que a mancha ultrapassa as bordas do papel, diz-se que a impressão é sangrada.
Elementos
Os elementos do design de jornal (impresso) são classificados assim:
Texto
O chamado "corpo de texto" é o tipo em que será impresso o conteúdo principal do jornal (matérias, colunas, artigos, editoriais, cartas etc.). A massa de texto costuma preencher mais da metade de toda a mancha gráfica do jornal e deve ser delimitada (rodeada) pelos outros elementos. Um formato comum para o corpo de texto em jornais é tipo serifado, com corpo (tamanho) 12 pontos.
Título
Desde a manchete, que fica na primeira página, até os títulos menores de artigos. São subdivididos em:
subtítulo - (em algumas redações no Brasil, chamados de sutiã, linha-fina ou linha de apoio) colocado abaixo do título principal, complementa a informação do título e instigam à leitura do texto
antetítulo - (em algumas redações no Brasil, chamados de chapéu ou cartola) colocado acima do título principal, complementando a informação do título e instigam à leitura do texto
intertítulo ou quebras - colocado no meio do texto, para dividi-lo em seções e facilitar a leitura
olho - colocado no meio da massa de texto, entre colunas, para ressaltar trechos e substituir quebras; são muito utilizados em entrevistas.
Foto
Fotografias, que em jornal e revista vêm sempre acompanhadas de legenda descritiva e do crédito para o fotógrafo.
Arte
O que se chama de arte em diagramação são imagens produzidas para ilustrar, complementar visualmente ou substituir a informação do texto. Podem ser:
Infográfico - que inclue mapas, gráficos estatísticos, seqüenciais e esquemas visuais;
Charge - desenho geralmente satírico com personagens do noticiário, sem ter que necessáriamente seguir opinião expressas em matérias relacionadas no jornal;
Ilustração - todo tipo de desenho ou pintura que pode acompanhar um texto jornalístico. A ilustração pode ser uma versão ilustrativa do texto ou uma visão complementar ao texto, usando uma linguagem pictórica.
Vinheta
Mini-títulos que marcam um tema ou assunto recorrente ou em destaque; podem incluir mini-ilustrações e geralmente vêm acima do título da matéria ou no alto da página.
Box ou caixa
Um box é um espaço graficamente delimitado que normalmente inclui um texto explicativo ou sobre assunto relacionado à matéria principal.
Fio
Existe para separar elementos que, por algum motivo, podem ser confundidos.
Cabeçalho e Rodapé
Marcam o topo e a base da página, respectivamente, incluindo marcas básicas como nome do veículo, editoria, data, número da edição e número da página; quando usado na primeira página, o cabeçalho inclui ainda a logomarca do jornal em destaque, preço e alguns nomes de chefia da equipe (presidente, diretor, editor-chefe).
Anúncio
Espaço de publicidade, único elemento de conteúdo não-editorial da diagramação, produzido pela equipe comercial.
Aspectos
Os aspectos que determinam a composição destes elementos na página impressa são, entre outros:
Colunagem
A distribuição do texto em colunas verticais de tamanho regular, espaçadas e válidas para encaixar os elementos. Atualmente, o padrão em jornais standard é a divisão em 6 colunas, mas o uso de 8 colunas já foi predominante.
Cor
Uso de cores e matizes em jornalismo, que confere sentido e modifica a mensagem, muitas vezes sutilmente; até meados do século XX, os jornais de grande circulação não utilizavam impressão a cores, dependendo da escala de cinzas para matizar seus preenchimentos.
Espaçamento
Entrelineamento, entre colunas e entre cada elemento gráfico.
Fontes tipográficas
A escolha e o uso das fontes nos textos influem na maneira como o leitor apreende os textos, através da legililidade, dimensão e caráter das fontes.
Design editorial
É uma especialidade do design gráfico que abrange tanto a produção editorial impressa quanto digital.
O Design editorial, como um todo, é uma das áreas do Design gráfico intimamente ligadas ao jornalismo, por este motivo a função do designer gráfico (seja o diagramador, o infografista, ilustrador, editor de arte, etc.) está inserida na profissão de jornalista.
Especializações de design editorial
Design de livros
O design de livros é uma das formas mais antigas de design editorial, considerada uma das áreas definidoras do design gráfico e talvez a base para a estruturação básica de publicações em geral.
Design de Jornal
No design de jornal, a diagramação segue o objetivos e as linhas gráficas e editoriais desse impresso. As principais linhas editoriais para a diagramação incluem a hierarquização das matérias por ordem de importância.
Design de revista
O design de revistas tem sido uma das área do design gráfico mais influentes do design gráfico contemporâneo. Um dos principais formadores do design da revista moderna foi Alexey Brodovich e um dos designers mais importantes no processo de desconstrução da revista contemporânea foi David Carson.
Design Editorial e Computação Gráfica
Com o advento da computação gráfica, a profissão de design gráfico editorial sofreu uma transformação excepcional. As possibilidades de criação e reprodução tornaram-se muito mais acessíveis e menos custosas.
Os principais softwares utilizados pelo Design Editorial são divididos nas seguintes categorias.
* softwares de ilustração: Adobe Illustrator e Corel Draw (uma opção em código aberto é o Inkscape)
* softwares de tratamento de imagem: Adobe Photoshop, Corel PhotoPaint, Corel Painter (uma opção em código aberto é The Gimp)
* softwares de diagramação: Adobe inDesign, Adobe PageMaker, Quark Express e o Corel Ventura (uma opção em código aberto é o Scribus).
* softwares gerenciadores de fontes: Adobe Type Manage e Suitcase.
Muitos profissionais, porém, utilizam o Adobe Photoshop e o Corel Draw para diagramar suas peças gráficas, incluindo anúncios e publicações editoriais.
Mas agora existe as opções gratuitas, com Software livre, linux, Inkscape no lugar do corel e Gimp no lugar do photoshop.
Existem ainda outros tipos de software utilizados por alguns profissionais específicos, como por exemplo, softwares para criação de fontes tipográficas, entre eles o Adobe Fontographer.
Ilustração
Uma ilustração é uma imagem pictórica, geralmente figurativa (representando algo material), embora algumas raras vezes também abstrata, utilizada para acompanhar, explicar, acrescentar informação, sintetizar ou até simplesmente decorar um texto. Embora o termo seja usado frequentemente para se referir a desenhos, pinturas ou colagens, uma fotografia também é uma ilustração. Além disso, a ilustração é um dos elementos mais importantes do design gráfico.
São comuns em jornais, revistas e livros, especialmente na literatura infanto-juvenil (assumindo, muitas vezes, um papel mais importante que o texto), sendo também utilizadas na publicidade e na propaganda. Mas existem também ilustrações independentes de texto, onde a própria ilustração é a informação principal. Um exemplo seria um livro sem texto, não incomum em quadrinhos ou livros infantis.
A ilustração editorial tem origens na Iluminura, utilizada largamente na Idade Média nos manuscritos, mas atualmente difere desta por se servir de meios mecânicos (e mais recentemente de meios fotomecânicos e digitais) para a sua reprodução. Portanto, a sua evolução e história está intimamente ligada à imprensa e à gravura.
A ilustração possui uma tradição antiga que remonta às primeiras formas pictóricas, continuando pela Revolução Industrial até a nossa era digital. Atualmente essa tradição tem sido especialmente importantes para às histórias em quadrinhos e a animação.
Em princípio, o que distingue a ilustração das histórias em quadrinhos é não descrever, necessariamente, uma narrativa sequencial, mas por sintetizar ou caracterizar conceitos, situações, ações ou, até mesmo, determinadas pessoas como é o caso da caricatura.
Web design
O web design é uma extensão da prática do design, onde o foco do projeto é a criação de web sites e documentos disponíveis no ambiente da web.
O web design tende à multidisciplinaridade, uma vez que a construção de páginas web requer subsídios de diversas áreas técnicas, além do design propriamente dito. Áreas como a arquitetura da informação, programação, usabilidade, acessibilidade entre outros.
A preocupação fundamental do webdesigner é agregar os conceitos de usabilidade com o planejamento da interface, garantindo que o usuário final atinja seus objetivos de forma agradável e intuitiva.
Sinalização
A Sinalização Ambiental ou sistema para orientação (também chamada Sinalética), é uma das disciplinas do conhecimento e da formação do arquiteto e urbanista. O domínio de técnicas para desenvolvimento de signos de advertência, pictogramas, setas, tipografia específica e de cores são códigos visuais que proporciona o rápido entendimentos das informações e traduzem a hierarquia orientadora, necessaria ao receptor.
Os sistemas de sinalização devem por prática durar muitos anos, devido o alto investimentos. Os materiais como polímeros, vinil e uma série de possibilidades disponíveis no mercado hoje, colocam os designers, comunicadores visuais bastante confortáveis para tomarem seus partidos em relação ao ambiente a ser sinalizado.
Locais de grande fluxo de pessoas são os maiores desafios da sinalização. Hospitais, shoppings, aeroportos, rodoviárias, estádios de futebol ou vilas olímpicas tendem a receber pessoas de todas as partes do mundo. Essa miscelânia étnica obriga o projetista ou designer a criar padrões - unidades identificáveis de uma família de signos - formais, de fácil reconhecimento para uma determinada atividade, local ou serviço.
No Brasil, uma das maiores autoridades nesse campo é o arquiteto Mick Bernard, autor de mais de 200 projetos para edificios comerciais, residenciais, hotéis, shoppings, e grandes corporações. O termo Sinalização Ambiental foi cunhado por ele, como tradução livre de Environmental Graphics ou Architectural Signage.
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18.2.08
Pós-modernidade
Pós-modernidade é a condição sócio-cultural e estética do capitalismo contemporâneo, também denominado pós-industrial ou financeiro. O uso do termo se tornou corrente, embora haja controvérsias quanto ao seu significado e pertinência. Tais controvérsias possivelmente resultem da dificuldade de se examinarem processos em curso com suficiente distanciamento e, principalmente, de se perceber com clareza os limites ou os sinais de ruptura nesses processos.
Segundo um dos pioneiros no emprego do termo, o francês François Lyotard, a "condição pós-moderna" caracteriza-se pelo fim das metanarrativas. Os grandes esquemas explicativos teriam caído em descrédito e não haveria mais "garantias", posto que mesmo a "ciência" já não poderia ser considerada como a fonte da verdade.
Para o crítico marxista norte-americano Fredric Jameson, a Pós-Modernidade é a "lógica cultural do capitalismo tardio", correspondente à terceira fase do capitalismo, conforme o esquema proposto por Ernest Mandel.
Outros autores preferem evitar o termo. O sociólogo polonês Zygmunt Bauman, um dos principais popularizadores do termo Pós-Modernidade no sentido de forma póstuma da modernidade, atualmente prefere usar a expressão "modernidade líquida" - uma realidade ambígua, multiforme, na qual, como na clássica expressão marxiana, tudo o que é sólido se desmancha no ar.
O filósofo francês Gilles Lipovetsky prefere o termo "hipermodernidade", por considerar não ter havido de fato uma ruptura com os tempos modernos - como o prefixo "pós" dá a entender. Segundo Lipovetsky, os tempos atuais são "modernos", com uma exarcebação de certas características das sociedades modernas, tais como o individualismo, o consumismo, a ética hedonista, a fragmentação do tempo e do espaço.
Já o filósofo alemão Jürgen Habermas relaciona o conceito de Pós-Modernidade a tendências políticas e culturais neoconservadoras, determinadas a combater os ideais iluministas.
Gênese histórica da pós-modernidade
A segunda metade do século XX assistiu a um processo sem precedentes de mudanças na história do pensamento e da técnica. Ao lado da aceleração avassaladora nas tecnologias de comunicação, de artes, de materiais e de genética, ocorreram mudanças paradigmáticas no modo de se pensar a sociedade e suas instituições.
De modo geral, as críticas apontam para as raízes da maioria dos conceitos sobre o Homem e seus aspectos, constituídas no século XV e consolidadas no século XVIII. A Modernidade surgida nesse período é criticada em seus pilares fundamentais, como a crença na Verdade, alcançável pela Razão, e na linearidade histórica rumo ao progresso. Para substituir estes dogmas, são propostos novos valores, menos fechados e categorizantes. Estes serviriam de base para o período que se tenta anunciar - no pensamento, na ciência e na tecnologia - de superação da Modernidade. Seria, então, o primeiro período histórico a já nascer batizado: a pós-modernidade.
Se os fatores determinantes forem infra-estruturais, pode-se dizer que a pós-modernidade começa com a passagem das relações de produção industriais para as pós-industriais, baseadas fundamentalmente em serviços e em trocas de bens simbólicos ou abstratos, como a informação e a circulação de "dinheiro" nos caminhos virtuais da especulação financeira. Neste caso, ela seria de distribuição desigual: realidade já presente em algumas regiões e ainda muito distante para outras, pois a organização das relações de produção não se dá de forma homogênea em todas as partes do mundo.
Contudo, se for a superestrutura o que define as alterações, a pós-modernidade nasce no processo de contestação das certezas metafísicas do pensamento moderno na segunda metade do século XX, quando uma onda de revisionismo e romantismo varreu o pensamento ocidental e cosmopolita.
Gradualmente, cresceu a concepção de que nem o capitalismo seria demoníaco e nem o socialismo seria libertador, ou vice-versa. A Pós-Modernidade corresponderia a essa configuração da cultura. Não por acaso as contestações relativistas surgiram justamente na Europa Ocidental e na América do Norte, em países onde a economia se encaminhava para o estágio de produção pós-industrial. Nesses países verificou-se o conjunto de fenômenos sócio-culturais que permitiram identificar esses novos valores.
Pós-modernidade e globalização
Desde a década de 1980, desenvolve-se um processo de construção de uma cultura em nível global. Não apenas a cultura de massa, já desenvolvida e consolidada desde meados do século XX, mas um verdadeiro sistema-mundo cultural que acompanha o sistema-mundo político-econômico resultante da globalização.
A Pós-Modernidade, que é o aspecto cultural da sociedade pós-industrial, inscreve-se neste contexto como conjunto de valores que norteiam a produção cultural subseqüente. Entre estes, a multiplicidade, a fragmentação, a desreferencialização e a entropia - que, com a aceitação de todos os estilos e estéticas, pretende a inclusão de todas as culturas como mercados consumidores.
No modelo pós-industrial de produção, que privilegia serviços e informação sobre a produção material, a Comunicação e a Indústria Cultural ganham papéis fundamentais na difusão de valores e idéias do novo sistema.
Crise da representação
O que se denomina "Crise da Representação", que assombra a arte e as linguagens no contexto pós-moderno, é um fenômeno diretamente ligado à destruição dos referenciais que vinham norteando o pensamento até bem recentemente. O registro do real (figurativismo) era o principal eixo da pintura até 1870, assim como de resto de toda a arte, até o pós-guerra. Dali em diante, valoriza-se a entropia; “tudo vale”, e todos os discursos são válidos. O resultado é que não há mais padrões limitados para representar a realidade, resultando numa crise ética e estética.
A justificativa para essa mudança pode ser mais objetiva: com a História apontando para a formação de uma sociedade global (nível macro), nenhuma das visões de mundo preexistentes (nível micro) poderia ser descartada, sob pena de excluir interessantes mercados consumidores do sistema-mundo capitalista. O pós-moderno, assim, pelo seu caráter policultural, sua multiplicidade, sua hiperinformação, serve bem à constituição de uma rede inclusiva de consumidores. E dentro disso está inserida a dejeção dos referenciais de representação.
Imagem e realidade
Os meios audiovisuais, utilizando-se da sua capacidade de atingir mais sentidos humanos (visão e audição, responsáveis por mais de ¾ das informações que chegam ao cérebro), têm um potencial mais rico e imediato para transmitir sua mensagem e sua visão de realidade. A literatura, a música e a poesia dependem de um grau mais alto de abstração e interação lógica com o intelecto. Não obstante, outras artes “mais antigas” já tiveram seus momentos de mescla entre ficção e realidade, como as pinturas rupestres das cavernas (que “eram” os próprios animais pintados, e não representações deles) ou a escultura das primeiras civilizações (que buscavam a própria forma do real). Hoje, entretanto, estão na esfera da arte, ou ficção. Pode ser que, num futuro incerto, o homem ria do vídeo, perguntando-se como pôde um dia acreditar numa imagem formada por circuitos eletrônicos. Mas, até lá, continuará em dúvida sobre sua validação ou não como parte da realidade.
Estética pós-moderna
A estética pós-moderna apresenta diferenças fundamentais em relação a tudo o que veio antes dela, incluindo todas as estéticas modernistas. Os próprios critérios-chave da estética moderna, do novo, da ruptura e da vanguarda são desconsiderados pelo Pós-Moderno. Já não é preciso inovar nem ser original, e a repetição de formas passadas é não apenas tolerada como encorajada.
Entretanto, ainda que diversas obras estéticas, de diferentes categorias, apresentem características semelhantes e recorrentes, não parece correto nem possível falar de um “estilo pós-moderno”, muito menos de um “movimento pós-moderno”. Tais conceitos prescindiriam de um certo nível de organização, articulação ou mesmo intercâmbio que simplesmente não existe entre os produtores de estética. Se foi possível falar em movimento modernista, isso é devido ao fato de haver grupos relativamente próximos e em certa freqüência de contato na Europa do início do século XX. Na Pós-Modernidade', entretanto, os artistas até têm maiores possibilidades de se comunicar, mas a quantidade incalculável de tendências e linguagens torna impossível alguma unicidade formal.
As similaridades estéticas entre os produtos provavelmente são conseqüência das condições de produção e de circulação, dado que um dos efeitos sabidos da Globalização é a homogeneização das relações de produção e dos hábitos de consumo. Daí advém o neo-historismo (na verdade, um não-historismo, na medida em que desconsidera a História), que é a mistura de todos os estilos históricos em produtos sem período definido.
A entropia que se prega no Pós-Moderno diz respeito ao fim da proibição, à admissão de todo e qualquer produto, pois, se regulamento caberá ao mercado, toda produção é considerada mercadoria.
O pós-modernismo visto por Ernest Gellner
Ernest Gellner debateu-se com o fenómeno do pós-modernismo, que ele vê como um movimento que é uma das principais orientações em debate na actualidade, no nível das grandes ideias. As outras sendo:
* O fundamentalismo religioso
* A razão, ou o fundamentalismo do Iluminismo
Em "Pós-modernismo, razão e religião", de 1992, Gellner refere-se ao pós-modernismo da seguinte forma:
"O pós-modernismo é um movimento contemporâneo. É forte e está na moda. E sobretudo, não é completamente claro o que diabo ele é. Na verdade, a claridade não se encontra entre os seus principais atributos. Ele não apenas falha em praticar a claridade mas em ocasiões até a repudia abertamente...
A influência do movimento pode ser discernida na Antropologia, nos estudos literários, filosofia...
As noções de que tudo é um "texto", que o material básico de textos, sociedades e quase tudo é significado, que significados estão aí para serem descodificados ou "desconstruidos", que a noção de realidade objectiva é suspeita - tudo isto parece ser parte da atmosfera, ou nevoeiro, no qual o pós-modernismo floresce, ou que o pós-modernismo ajuda a espalhar.
O pós-modernismo parece ser claramente favorável ao relativismo, tanto quanto ele é capaz de claridade alguma, e hostil à ideia de uma verdade única, exclusiva, objectiva, externa ou transcendente. A verdade é ilusiva, polimorfa, íntima, subjectiva ... e provavelmente algumas outras coisas também. Simples é que ela não é...
Tudo é significado e significado é tudo e a hermenêutica o seu profeta. Qualquer coisa que seja, é feita pelo significado conferido a ela...
Obviamente, esta nova "moda" não é compatível com o Positivismo, que Gellner define como: "...a crença na existência e disponibilidade de factos objectivos, e sobretudo da possibilidade de explicar os ditos factos por meio de uma teoria objectiva e testável, ela própria não essencialmente ligada a nenhuma cultura particular, observador ou estado de espírito".
José Merquior viu nesta confrontação uma repetição da batalha entre o clacissismo e o romantismo, o primeiro associado com a dominação pela Europa por uma côrte francesa e suas maneiras e padrões, o último com a reacção pelas outras nações, afirmando os valores das suas próprias culturas populares.
Mas Gellner aponta uma diferença:
"Mas os românticos escreveram poesia. Os pós-modernos também se entregam ao subjectivismo, mas o seu repúdio por disciplina formal, a sua expressão de profunda turbulência interna, é expressa em prosa académica, destinada à publicação em distintos jornais, um meio de assegurar a promoção ao impressionar os comités apropriados. "Sturm und Drang und Cargo" pode muito bem ser o seu slogan.".
Etapas históricas a caminho do pós-modernismo
Gellner vê duas ou três grandes etapas na evolução do tipo de pensamento que culminaria no Pós-Modernismo. Para compreender o Pós-Modernismo há que compreender a evolução do marxismo.
1. Marxismo teórico
2. Marxismo na prática, tal como este foi vivido na União Soviética. Poder-se-ia falar de Estalinismo, apesar de Gellner não usar a expressão.
3. Escola de Frankfurt
No fundo, as linhas da árvore genealógica do Pós-Modernismo são traçadas ao longo da evolução do Marxismo, da teoria para a sua aplicação prática (e os sinais do seu fracasso). Comecemos pela raiz.
Marxismo
Segundo alguns estudiosos, o pós-modernismo teria origem no marxismo. Trata-se de uma posição polêmica, já que o marxismo é uma filosofia materialista segundo a qual as forças de produção são determinantes das estructuras sociais. Ainda por cima, o marxismo afirmava-se científico enquanto os intelectuais pós-modernos colocam em questão precisamente a possibilidade de se chegar a uma visão única.
"Mas isso foi há muito tempo, numa madrugada em que era uma glória bem-aventurada permanecer-se vivo, e muita água passou pela ponte desde então. A qualidade exclusiva-absolutista da "revelação" marxista e a forma pela qual ela foi apresentada e perpetuada significavam que os Marxistas sempre tiveram dificuldade em creditar de boa fé aqueles que não aceitavam a sua visão.
Mais ainda, a sua própria teoria requeria-os a explicar aqueles dissidentes sociologicamente. O erro não era aleatório mas uma função da (posição na) sociedade: a especificação da sua função não apenas identificava e desmascarava o herético, mas também iluminava a cena social. As visões erróneas do inimigo desmascaravam a sua posição, os males sociais que ele se preocupava em defender, e os meios a ele disponíveis no seu intento nefasto. A denúncia e o desmascarar (desse inimigo) eram uma forma de educação, bem como um prazer.
O marxista rapidamente adquiriu um grande gosto e perícia em tais explicações redutivas, e a explicação de opiniões críticas (ao marxismo) em termos de pertença de classe e interesse dos críticos tornou-se um estilo literário bem estabelecido, com os seus cânones, os seus clássicos, os seus procedimentos habituais".
O Marxismo real-existente
"Com a passagem do tempo, e especialmente após o estabelecimento da União Soviética, a quantidade de criticismo hostil que necessitava de ser explicado cresceu a um novo ritmo e a proporção do Marxismo que consistia nas explicações denunciando os críticos do Marxismo aumentou correspondentemente. O marxismo quase se tornou uma espécie de tema especial cuja ocupação era a desilusão das construções-de-mundo dos outros".
No entanto, nesta fase, os marxistas acreditam ainda numa verdade única, que eles próprios detinham, como é óbvio. Os críticos falhavam em alcançá-la, por culpa própria.
A escola de Frankfurt
Com o fim do Estalinismo, as reformas de Khrushchov e a crescente dúvida no empreendimento comunista, o panorama tinha evoluido num sentido ainda mais radical (e absurdo, para alguns).
"Toda esta tendência foi desenvolvida ainda mais por um movimento influente que já não se encontrava ligado ao comunismo internacional e desde logo se encontrava livre da obrigação da defesa do balanço do marximo aplicado na prática - o movimento filosófico conhecido como a Escola de Frankfurt e a sua chamada teoria crítica. Este facto foi típico da libertação da "intelligentsia" esquerdista internacional da autoridade e disciplina do partido comunista, que se seguiu às revelações de Khrushchov no Vigésimo Congresso do Partido Comunista da União Soviética. Ele forneceu muito da ideologia para o protesto estudantil dos anos 60 do século XX, que era crítico de ambos os lados dominantes na cena internacional.”
A escola de Frankfurt tinha muitos traços em comum com os marxistas do partido, dado que explicava ao lado das visões dos seus opositores; mas havia uma diferença interessante. Os marxistas da velha guarda não se opunham à noção de objectividade como tal, eles apenas argumentavam que os seus oponentes tinham falhado em serem genuinamente objectivos, e meramente tinham fingido observar as normas da objectividade científica, quando na verdade serviam e eram guiados pelos seus interesses de classe. Mas a verdadeira ciência permanecia (para os Marxistas) e era contrastada pela falsa consciência, inspirada por interesses de classe".
...A objectividade real requeria acima de tudo um saudável posicionamento de classe e político. Era muito fácil deslizar disto para a visão de que uma posição saudável é suficiente em si mesmo e finalmente a visão de que não há visões objectivas saudáveis de todo. A verdadeira ilusão era a crença na possibilidade de verdade única, objectiva. O pensamento vive sob significados, significados são específicos da cultura. Ergo, vida é subjectividade.
Um verdadeiro, esclarecido pensador crítico (à la Frankfurt) não desperdiçava muito tempo, ou provavelmente não desperdiçava tempo nenhum em descobrir precisamente aquilo que era, ele ia directamente à substância escondida sob a superfície, as profundas características que explicavam porque é que o que era, era, e também à igualmente profunda iluminação quanto a o que deveria ser. Liberto do culto positivista do que é, cuja investigação seria apenas uma ratificação camuflada do statu quo, um espírito livre genuinamente crítico encontra-se na bela posição de determinar precisamente aquilo que deveria ser, em oposição dialéctica ao que meramente é.
Acabaram-se os dias em que um "positivista" era alguém que invoca factos contra o Marxismo. Agora, o positivista é alguém que faz uso de quaisquer factos de todo, ou permite a sua existência, qualquer que seja o seu objectivo".
Culminar desta evolução - O pós-modernismo
"Os pós-modernistas deram um passo mais. Tal como os Frankfurters, eles repudiam o culto e busca de factos externos, que tinham sido o caminho (supostamente errado) da percepção da realidade social, mas os pós-modernos não substituem esse caminho por um outro alternativo (obscuramente especificado pelos Frankfurters), e sim pela afirmação de que nenhum tal caminho é possível, necessário ou desejável. Não é a objectividade superficial que é repudiada, mas a objectividade como tal".
12.2.08
FORMAÇÃO E DESENVOLVIMENTO DA OPINIÃO PÚBLICA
FORMAÇÃO E DESENVOLVIMENTO DA OPINIÃO PÚBLICA
INTRODUÇÃO
Falar de opinião pública é assunto apaixonante e controverso. Isto posto, fica ainda mais difícil darmos um passo além e analisarmos o tema: Formação e desenvolvimento da opinião pública.
Pela profundidade do assunto, temos consciência de que não o esgotaremos, mas sim indicaremos alguns parâmetros para a sua discussão.
CONCEITO DE OPINIÃO PÚBLICA
Na verdade, o conceito de opinião pública vem se transformando através dos tempos. No século XIX ocorreu a primeira revolução industrial, surgiu a imprensa e as reivindicações deixaram de representar apenas os interesses de um grupo dominante, abrangendo caráter não só político, mas também social e econômico.
Os estudiosos da opinião pública consideram-na, antes de mais nada, um estudo essencialmente interdisciplinar que envolve a Sociologia, a Psicologia Social, a Ciência Política e outras.
O senso comum utiliza o termo opinião pública com naturalidade (grande parte de nossos representantes políticos assim agem), mas ao investigador interessa saber o que é opinião pública.
A reflexão nos leva, automaticamente, a lembrarmos de grupo, de público, de atitude de maioria, de opinião, do indivíduo no grupo, no público.
A professora Sarah Chucid da Viá refere-se à definição de Kimbal Young: “Opinião é conjunto de crenças a respeito de temas controvertidos ou relacionados com interpretação valorativa ou o significado moral de certos fatos”[1].
Monique Augras afirma “a opinião é um fenômeno social. Existe apenas em relação a um grupo, é um dos modos de expressão desse grupo e difunde-se utilizando as redes de comunicação do grupo”[2].
De fato, a opinião tem sua origem nos grupos, mas só assim não caracterizaremos a opinião pública, porque esses grupos transformam-se em públicos quando se organizam em torno das controvérsias, com ou sem contigüidade espacial, discutem, informam-se, refletem, criticam e procuram uma atitude comum, e atitude para a professora Sarah Chucid da Viá “é uma tendência para atuar, agir. Relaciona-se com os hábitos, com os comportamentos e transforma-se em opinião quando adquire um caráter verbal e simbólico”[3], mas onde fica o indivíduo na opinião pública?
Ora, todos nós sabemos que o indivíduo, o ser humano, é um ser social e não vive sozinho. No mínimo pertencerá ao grupo primário “família”. Na verdade, ainda não se sabe qual é a real natureza do termo opinião pública, mas analisando o que dizem os especialistas podemos encontrar pontos de destaque sobre o assunto. Vejamos:
• a opinião pública está diretamente relacionada a um fenômeno social que poderá ou não ter caráter político;
• é um pouco mais que a simples soma das opiniões;
• é influenciada pelo sistema social de um país, de uma comunidade;
• é influenciada pelos veículos de comunicação massiva;
• poderá ou não ter origem na opinião resultante da formação do público;
• não deve ser confundida com a vontade popular, pois esta se relaciona aos sentimentos individuais mais profundos;
• depende e resulta de uma elaboração maior;
• não é estática, é dinâmica.
Convém aqui destacar que a opinião de um grupo não é a opinião do público, e a melhor forma de esclarecermos o assunto ainda é o exemplo. Assim, sabemos que no grupo primário “família”, a hierarquia, bem como a comunicação face a face, interfere na discussão que é mais do tipo democrático direto, onde geralmente a opinião preponderante é a do líder do grupo (o chefe da família, por exemplo).
No grupo primário “família”, os problemas são mais concretos, mas nas sociedades mais complexas, os grupos secundários (escola, igreja) caracterizam-se por apresentarem indivíduos com multiplicidade de tarefas e de atividades, e os problemas tornam-se mais abstratos, bem como as relações também se tornam mais abstratas e surge a controvérsia que, a meu ver, é a origem da formação do público.
A essa altura, surge o indivíduo no público que, segundo o Prof. Dr. Cândido Teobaldo de Souza Andrade:
• não perde a faculdade de crítica e autocontrole;
• está disposto a intensificar sua habilidade de crítica e de discussão frente a controvérsia;
• age racionalmente através de sua opinião, mas está disposto a fazer concessões e compartilhar de experiência alheia.[4]
Seria bom se estivéssemos sempre diante de públicos e de indivíduos no público, mas Monique Augras nos diz que “A opinião pública é, declaradamente, uma alavanca na mão do demagogo. Daí em diante aparecerá um duplo aspecto: expressão genuína da vontade do povo e meio de manipulação desse povo”[5]. Nas sociedades complexas nem sempre a opinião pública influencia e determina ações, sejam tais ações de caráter puramente social, ou de caráter político e econômico. Por isso, precisamos verificar que fatores interferem na formação e no desenvolvimento da opinião pública.
OPINIÃO PÚBLICA: FORMAÇÃO E DESENVOLVIMENTO
Além da classificação dos grupos, os fatores sociais, os psicológicos, a persuasão e os veículos de comunicação massiva interferem na formação e desenvolvimento da opinião pública. No sentido de facilitarmos a análise isolaremos as interferências.
Fatores Sociais
O tipo de sociedade ao qual pertencemos, nossa classe social e as várias relações estabelecidas interferem na formação da opinião pública. Nas sociedades mais estáticas as opiniões são mais permanentes e se aproximam mais de crenças, enquanto que em sociedades mais dinâmicas os indivíduos tendem a mudar de opinião e devido à grande mobilidade social, opiniões se transformam ou até mesmo desaparecem.
Os grandes centros urbanos apresentam grande mobilidade social diferenciando-se da população concentrada em aldeias rurais, onde há mais dificuldades nos contatos e nas informações.
A classe social também interfere na formação da opinião. “Marx afirma que toda a opinião é opinião de classe, uma opinião determinada pelo grupo social em que se vive”, nos lembra a professora Sarah C. da Via.[6]
Os Fatores Psicológicos e a Persuasão
Os fatores psicológicos são os que melhor explicam a formação da opinião pública, pois opinião relaciona-se com o conjunto de crença e ideologia de um indivíduo que tem disposição para expressar-se (caso não se expresse trata-se de uma atitude latente) e “a opinião seria um dos modos de expressão dessa disposição, surgindo a propósito de um acontecimento determinado. Sendo essencialmente expressão, a opinião é de natureza comunicativa e interpessoal. Serve de mediadora entre o mundo exterior e a pessoa sob dois aspectos:
1) adaptação à realidade e ao grupo;
2) exteriorização”, nos lembra a professora Sarah C. da Viá.[7]
Ocorre que a adaptação à realidade e ao grupo, bem como a exteriorização, envolvem a identificação, a projeção e a rejeição que verificamos no relacionamento social, e não é difícil observarmos isto nas representações coletivas, pois todos desejam a aprovação social. “As opiniões consideradas pelo indivíduo com a maior cautela; inversamente, se alguém tiver necessidade de agressão e de autonomia, expressá-la-ás sem restrições”, analisa a professora Sarah C. da Viá.[8]
Ainda considerando a identificação, a projeção e a rejeição iremos encontrar os estereótipos criados nas sociedades de massa onde os fatores afetivos e irracionais funcionam com maior intensidade.
Os estereótipos apresentam algumas características que auxiliam sobremaneira a formação e desenvolvimento da opinião pública. Vejamos:
• o estereótipo é persistente, pode permanecer por gerações;
• é elaborado por um grupo para definir-se ou definir outro grupo;
• apresenta ma imagem idealizada do próprio grupo;
• apresenta a esquematização, onde as qualidades de um objeto são reduzidas a uma só;
• engloba todos em único conceito;
• tem função compensatória de frustrações, assim, o outro grupo passa a ser responsabilizado pelas frustrações.
Os estereótipos são, de fato, fantasias, mas fantasias que determinam atitudes que podem levar à ação. Pessoas, frases, modelos podem transformar-se em estereótipos.
Criar estereótipos, alterar e induzir opiniões irá requerer a persuasão. A persuasão tem na propaganda sua melhor arma de ação, pois a propaganda pode ser definida como técnica que manipula as representações, os estereótipos e influencia nas ações humanas, nas atitudes das pessoas. Por outro lado, sabemos que o homem é um ser social, é passível de influência e, portanto, pode ser persuadido. Quer e deseja a aprovação social.
De fato, a persuasão e a propaganda andam de mãos dadas, pois o professor Cândido Teobaldo de Souza Andrade nos diz: “A propaganda é considerada suspeita, porque na área da discussão pública, ela molda opiniões e julgamentos, não baseada apenas no mérito da controvérsia, mas, principalmente, agindo sobre os sentimentos. O objetivo precípuo da propaganda é implantar uma atitude que vem a ser sentida pelas pessoas como natural, certa e espontânea. Deseja assim a propaganda criar uma convicção e obter ação de acordo com essa convicção”[9].
Os Veículos de Comunicação Massiva
Somos constantemente bombardeados pelos veículos de comunicação massiva que agem sobre nossas opiniões, nossas atitudes, nossas ações. Bombardeiam nossos lares e formam nossas crianças.
A interferência desses veículos vem sendo lembrada a todo momento nos problemas levantados em nosso curso.
Os veículos de comunicação massiva usam e abusam da propaganda. Basta nos colocarmos diante de um aparelho de televisão realizarmos uma simples contagem do número de comerciais veiculados. Estamos diante de veículos onerosos e somente grupos poderosos podem mantê-los e manejá-los, mas a opinião pública existe, não pode continuar a ser manipulada de maneira abusiva e desejamos chegar mais próximos da verdade. Porque ao invés de negarmos o poder de tais veículos, não utilizá-los de modo mais racional e eqüitativo? Os grupos de interesse agem.
PÚBLICO E OPINIÃO PÚBLICA
O professor Cândido Teobaldo de Souza Andrade e quase todas as obras que falam de Relações Públicas admitem a existência de grupos, mas sabem que um grupo pode ou não se constituir como um público. Desta forma, chegamos às características da opinião pública que, segundo o professor Teobaldo, fica assim caracterizada:
• não é uma opinião unânime;
• não é, necessariamente, a opinião da maioria;
• normalmente é diferente da opinião de qualquer elemento do público;
• é uma opinião composta, formada das diversas opiniões existentes no público;
• está em contínuo processo de formação das diversas opiniões existentes no público;
• está em contínuo processo de formação e em direção a um consenso completo, sem nunca alcançá-lo.[10]
Sabemos que os grupos de interesse, as pessoas interessadas e os espectadores constituem o público.
Os grupos de interesse têm importante papel na formação da opinião pública e, mais uma vez, o professor Teobaldo nos lembra que os grupos de interesse colocam a controvérsia e esforçam-se para obter aliados entre os desinteressados. Desta forma o desinteresse, e a não informação contribuem para a ação dos grupos de interesse. “Esses grupos de interesse, no seu esforço para moldar opiniões, podem provocar, pela propaganda, o estabelecimento de atitudes emocionais e sentimentos. A contrapropaganda faz aparecer, novamente, a controvérsia e o processo de discussão. Assim, pode-se notar que a propaganda é prejudicial somente quando existe apenas uma propaganda”[11].
De fato, a opinião pública deve funcionar como fiscal necessário e, para que isto ocorra, os seres racionais devem tornar-se cada vez mais racionais, mas vivemos em uma sociedade de massas onde o interesse privado geralmente se sobrepõe ao interesse público. Hoje, o que temos é a multidão, que foi característica da antiguidade e da Idade Média. Temos a massa de consumidores. Onde está o público?
A opinião pública não é resultado do impulso de multidões passageiras que, excitadas por um fato novo e na fantasia criada pelos estereótipos e apaixonada por seus oradores, precisam adquirir a exata consciência de nação.
Precisamos não só informar, mas principalmente formar, e Canfield já registrava: “No seu papel de divulgar informações ao público, o profissional de Relações Públicas ocupa uma posição chave na formação de uma opinião pública esclarecida”[12].
OBSERVAÇÕES FINAIS
A controvérsia deve ser vista como fato natural em uma sociedade mais evoluída. Assim, a iniciativa privada e o governo devem acostumar-se a discutir.
Não é porque uma empresa é alvo de críticas, que deixará de existir. Pelo contrário, é necessário que se estabeleça o diálogo e que os empresários assumam sua responsabilidade social, pois o público não só deseja, mas principalmente merece explicações.
“Hoje, mais do que ontem, a humanidade tem como seu alicerce a opinião pública e exclusivamente sobre essa base o mundo pode sobreviver. A sociedade de massas precisa ser substituída pela comunidade de públicos, pela evasão do pensamento coletivo, mediante apelos dirigidos à razão e à reflexão. A humanidade só poderá viver em harmonia se existir ampla e livre comunicação, sob pena de sofrermos uma imprevisível rebelião das massas”, nos lembra o professor Teobaldo[13].
Childs nos diz:
“Os grupos de pressão identificam seus interesses com o interesse público. Essa identificação não se pode efetivar com um simples movimento de pena ou agir de mão. O público está sempre interessado em decisões mais sábias e racionais quanto a assuntos de relevância para ele. Suas competência para decidir sabiamente depende, em grande parte, do grau em que os grupos de pressão esclarecem o seu espírito, e não da extensão em que despertam instintos animais”[14].
Childs continua sua análise, demonstrando as condições básicas para o exercício da democracia que são:
• direito de escolha;
• liberdade de expressão;
• substituição de apelos irracionais por apelos menos irracionais, já que as emoções e os sentimentos não podem ser esquecidos;
• mais informação às massas e muita reflexão;
• educação;
• uso adequado da propaganda.
Childs apresenta ainda os pontos fundamentais que Relações Públicas deve observar, no que se refere ao controle social, quando falamos em opinião pública. Vejamos:
• Relações Públicas, em seu sentido mais amplo, referem-se àqueles aspectos do nosso comportamento individual ou institucional que tem implicações sociais;
• O problema fundamental de relações públicas é por essas relações em conformidade com o interesse público – um interesse que está sendo constantemente redefinido pela opinião das massas;
• Temos não só o dever de sujeitar-nos à opinião pública, mas também a responsabilidade e a oportunidade de modelá-la e guiá-la;
Agindo assim, precisamos estar conscientes do significado social da propaganda – do papel que cabe na teoria democrática e das condições essenciais para o seu correto funcionamento;
Em última análise, a opinião pública é aquilo que, coletivamente, fazemos com que ela seja. Só quando procuramos, de todas as maneiras possíveis, melhorar a sua qualidade é que nos libertamos dos perigos do conformismo”[15].
A estes aspectos, devemos incluir a administração da controvérsia e, neste caso, a profa. Sarah C. da Viá nos traz as diferenças no tratamento da informação, quando diz: “Numa comunidade de públicos, a discussão é o meio de comunicação fundamental, e os veículos de comunicação de massa, quando existem, apenas ampliam e animam a discussão, ligando um grupo primário com as discussões de outro”[16]. E continua: “Numa sociedade de massas, o tipo de comunicação dominante é o veículo formal, e os públicos se tornam apenas simples mercados dos veículos de comunicação de massa”.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
[1] DA VIÁ, Sarah Chucid. Opinião pública: técnica de formação e problemas de controle. São Paulo: Loyola, 1983. p.7-58.
[2] AUGRAS, Monique. À procura do conceito de opinião pública. In: Opinião pública: teoria e processo. Petrópolis: Vozes. 1970. Cap I, p.11-19.
[3] DA VIÁ, S. C., op. cit.
[4] ANDRADE, Cândido Teobaldo de Souza. Público e opinião pública. In: Curso de relações públicas. São Paulo: Atlas, 1980. p.15-20.
[5] AUGRAS, M., op. cit.
[6] DA VIÁ, S. C., op. cit.
[7] Ibidem.
[8] Ibidem.
[9] ANDRADE, C. T. S., op. cit.
[10] Ibidem.
[11] Ibidem.
[12] CANFIELD, Bertrand R. Opinião pública. In: Relações públicas: princípios e problemas. São Paulo: Pioneira, 1961. Vol.1, p.27-48.
[13] ANDRADE, C. T. S., op.cit.
[14] CHILDS, Harwood L. Opinião pública e controle social. In: Relações públicas, propaganda e opinião pública. Rio de Janeiro, FGV, 1976. p. 164-175.
[15] Ibidem.
[16] DA VIA, S. C., op. cit. Originalmente publicado na revista Comunicarte, Campinas, v. 2, n. 4, p. 177-184, segundo semestre 1984.
1.2.08
Inatel produz conversor interativo para TV Digital
Inatel Competence Center (ICC) assinou contrato com a Fundação Centro de Análise, Pesquisa e Inovação Tecnológica de Manaus (Fucapi) para o desenvolvimento de um conversor (set-top-box) interativo para TV Digital. O equipamento permitirá ao usuário da TV Digital interagir com a programação da emissora, escolhendo filmes, séries e até optando pelo final dos episódios de acordo com sua preferência. Previsão é que o projeto fique concluído em maio. Expectativa é iniciar a venda no varejo ainda em junho. No primeiro convênio com a Fucapi, concluído em dezembro de 2007, foi desenvolvido um Set Top Box para conversão do sinal de TV digital para a TV analógica. Agora, na segunda fase do projeto, a intenção é incrementar o aparelho, que deverá ganhar mais funções e oferecer mais vantagens aos usuários. "Se na primeira etapa o Set Top Box era básico, ou seja, só recebia e convertia o sinal, agora vai fazer isso e ainda ter um canal de retorno que irá permitir a cada telespectador escolher a programação a seu gosto. O usuário vai poder interagir se quer o final A, B ou C e decidir como será a programação de sua TV", explica o gerente do Inatel Competence Center Hardware, Carlos Augusto Rocha. A responsabilidade pelo desenvolvimento de hardware do projeto ficará a cargo da equipe de TV Digital do Inatel Competence Center, enquanto uma equipe da Fucapi coordenará a parte de software.
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